şimdi saat kaç

ferit edgü

ilk kum saatini gördüğümde, dünya kadar büyük bir kumsaati düşlediğimi ansıyorum, ama saatin alt ve üst bölümlerini birleştiren ortadaki delik, küçük mü küçük. Öylesine küçük ki alt bölmedeki kumun kalınlığı henüz birkaç milimetre. Üst bölmedeki kumlar tükendiğinde her şey sona erecek. Dünya du­racak Ve zaman sona erecek.
Gerçekte ilk kum saatini gördüğümde mi düşledim bunu, yoksa kafamda çok sonraları mı gelişti bu imge, doğrusu çıka­ramıyorum. Bildiğim tek şey dünya kadar büyük kum saati im­gesinin çocukluğuma ait olduğu. Çocukluğumun düş gücünde en büyük biçim yeryüzü küresiydi. Evren çok uzaktı. Belli bir biçimi yoktu. Dolayısıyle "normal" bir çocuğun düşlemi içinde yeri olamazdı.
Zamanın simgesi kum saati, bir çocuğun niçin ilgisini çek­sin, niçin onun düşleminde ulaşılabilecek en büyük boyutlara ulaşsın. Zamanı durduramayacağını sezinleyip, onu yavaşlat­mak isteği, hatta içgüdüsü mü? Çevremdeki yaşlılar ölmesin ve ben çabucak onlar gibi olmayayım mı?
Olabilir?
Çocuğun dünyası, herkesin bir çocukluğu olduğu halde, son derece karmaşık, birbirine benzemez ve o oranda da zengin de­ğil midir? İnsanoğlu, milyonlarca yıllık kalıtımına karşın, yavaş yavaş keşfeder dünyayı. Dokunarak, koklayarak, duyarak... Al­gılama süreci çok sonra gelir ve ölene (bizim için zaman dura­na, belki daha doğru bir deyişle, zamanla aramızdaki ilişkinin geçersizliğe ulaştığı âna) değin sürer. Ama zamanın ne kokusu vardır, ne de dokusu. Sesi de yoktur; sessizliktir zaman. Saatin tık-taklan zamanın sesi değildir. Saatin tik-taklandır, o kadar. Gerçekte varolmayan saniyelerin tik-taklandır. Gece ve gündüz de zaman değildir. Doğan ve batan güneştir. Günler, haftalar aylar, yıllar da zaman değildir.
' zamanı somutlamak, kuşatmak, adlandırmak, bölmek son­ra toplamak (tarih) insanoğlunun yarattığı kavramlardır. İnsanoğlunun usu boşluktan korkar, doldurmak ister boşluğu. Saçmadan ürker, bir anlam arar. Bu da ancak adlandırmakla olur. Adlandırdığım bir şey artık benim dünyamın bir parçasıdır Zamanı adlandırdım ve onu eşit dilimlere, birimlere böldüm, diyen insan, bilinmeyene karşı bir utku kazanmıştır. Ama savaş bitmemiştir. Çünkü yalancı bir savaştır bu. Yalancı sa­vaşların utkusu da yalancı olur. İnsanoğlu kendini kandırabi­lir, hattâ kendi yarattığı Tanrı'larını da. Ama zamanı kandıra­maz. (Kandırabilseydi boyunduruğu altına alabilirdi.)
Ahmet Hamdi Tanpınar'ın ünlü dizesi, "Ne içindeyim za­manın, ne dışında...' tüm insanlığın durumudur. Sorun da burdadır ne içinde, ne dışında olduğumuz bir kavramdır bize hük­meden. Ne var ki, insanî boyutlarda bir egemenliktir bu. Kralla soytarıyı, Hintliyle Çinliyi, Fransızla Almanı, Arapla Türkü bir­birinden ayırmaz. Yeryüzündeki tek eşitliktir zaman. Bu eşitli­ği insanın kendisi bozar. Hücrede geçen zamanla iktidar koltu­ğunda geçen zaman; ölüm döşeğinde geçen zamanla aşk döşe­ğinde geçen zaman; okumaya ayrılan zamanla yazmaya ayrılan zaman; eş ve eşit değildir. Onbeş yılda yazılan bir romanı, on-beş saatte okuyabilirsiniz. Hücredeki tutuklunun bir yılı, hü­kümdarın on yılının karşılığı olabilir; kutuplarda zamanın yer­çekimi çok az, ekvatorda pek çok olabilir. Güney Amerika yerli­lerinin kullandığı sannsal bitkiler insan beyni ve sinir sistemin­de öylesine etkiler yaratır ki, saniyeler saat, saatler gün boyu­na ulaşabilir. Bu örneklerden yola çıkarak, "Zaman görecedir" dersem, okuyucu Einstein'ı yinelediğimi sanabilir.
Oysa beni ilgilendiren (hiç değilse bu yazıda) Einstein ve onun görecelik kuramı değil. Zaman'ın değişkenliği Coğrafya da, değişik kültürlerde izlediğimde Zaman diye bir şeyin varolmadığına inandırmak istedim kendimi. Biz insanlar yarattık Zamanı, tıpkı Tanrı'ları yarattığımız gibi. Böylesi bir kestirip atma ne kadar kolay ve rahat olurdu, üstelik ne kadar da inanılası. Ama inanmak için, irdelemek, sorgulamak, aldığınız yanıtlarla yetinmeyip yeni sorular yeni yanıtlar gerekiyorsa; kuramlara, öğretilere değil, gerçeklere, sözcüklere değil anlamlara varmaksa amacınız, kestirme yolların yolcusu olamazsınız.
Çocukluğumda düşlediğim, o dünya kadar büyük sırça kum saati hiç ummadığım bir yerde, hiç beklemediğim bir anda par­çalandı, ve ben o milyarlarca kum tanesinin altında kaldım. Yaş­lı, genç ölülerimle. Can çekişenlerimle (...imle, evet; çünkü on­lardan biri de bendim).
Doğu'nun bir kentindeyim. Kent olmayan bir kentte. El ele tutuşmuş insanlar (yalnız erkekler) kentin tek caddesinde (ki cadde değildi) bir aşağı, bir yukarı yürüyorlardı gün boyu. Hiç konuşmuyorlardı. Arada bir başlarını kaldırıp gökyüzüne ve na­sıl bir benzetmeyle bilmem Sümbül Dağı adı verilmiş, yalçın ka­yalardan oluşan görkemli, ama aynı zamanda korkutucu dağın doruğuna bakıyorlardı. Sanki bekledikleri bir şey vardı. Yağ­mur ya da kar. Ya da söneli yüzyıllar olmuş yanardağın "yaşa­ma geçmesi", lavlarını kusması... Daha sonra bir dağ köyünde buldum kendimi. Gece vardı. Çok uzun. Gündüz vardı. Oldukça kısa. Dolunay ilk kez penceremden odama yansıdığında, gün doğdu sanıp doğrulmuştum yatağımda. Ve işte o an parampar­ça oldu çocukluğumun kum saati.
Kumların altından kurtulmak (eğer kurtuldumsa) yıllarımı aldı. Ölülerimi sonsuzluğa (işte, gene zaman!) gönderdim. Ardlarında bıraktıkları fotoğrafları çerçevelettim. Yazılarını (ör­neğin Güner Sümer'inkileri) kitaplaştırdım. Mektuplaşmalarımı­zı (ölenlerle) bir dosyada topladım. Arşiv, ölüm ve ölümden son­ra yaşamak demektir. Bu nedenle aşklarımı, sevgililerimi, sev­dalarımı (ayrıntılara dikkat!) arşiv-dışı tuttum. Zaman'a meydan okumak için değil, onunla dost geçinmek için. Doğrusu bu dostlu­ğu filozoflar aracılığıyla değil, şairler, yazarlar aracılığıyla kur­dum. Kurabildiğimce. Bergson ve Heidegger yanıt değil soru ge­tirdiler bana. Yalnızca bir araştırmacı, Jacques Attali "Zamanın Tarihleri" adlı kitabıyla, altında kaldığım kum saatinin kumların­dan, bir ölçüde kurtulmama olanak sağladı. Ama "zamansal" sağ­lığa kavuşmam, dediğim gibi, şairlerle oldu.
Melih Cevdet Anday'a soracak olursanız, Zaman yoktur. Oy­sa "Ölümsüzlük Ardında Gılgamış" adlı kitabındaki şiirler "zaman"la hesaplaşan şiirlerdir. Daha kitabın adında başlar bu: "Ölümsüzlük..." Zamanın yokluğunu, varolmadığını vurgular. Zaman varsa eğer, "ölümsüzlük" yoktur. Gılgamış da (özgün des­tanda ve Melih Cevdet Anday'm şiirinde) zamana karşı savaşır-Ama kanımca, Melih Cevdet'in "zaman" konusundaki gerçek şiiri, aynı kitaptaki "Öğle Uykusundan Uyanırken" adlı şiiridir. Bu şiirde "zaman" adlandırılmaz. Düş ve gerçek, sonsuzluğun (zamanın) yaşam kesitleri olarak belirir: Gölge ve ışık; deney (madde) ve tinsellik; uyku ve uyanıklık; tarih ve coğrafya bu öz­gün şiirin ana nitelikleridir: "Gerçekte uyku ve uyanıklık birdi. Ölmek ve yaşamak bir. Geceden günü, günden geceyi yaratırdık. Acıkma geyiği diriltmek içindi. Taşları topladm mı yağmur geli­verirdi. Bakışımızla yakardık ateşi. Bir yılan bulduk mu, yüzde yüz ay çıkardı. Şaşıracak hiçbir şey yoktu. İste, olsun! Bunca ko­lay. Ne zengindik ama. Sonra tümden yoksul düştük. Bunu ansı­mam için yüzyıllar yaşamam gerekti. Ah, bütün dünyayı yaşa­dım. Saatlara hem akrebi, hem yelkovanı koyma buluşu, gerçek­ten şaşılacak bir buluştur. İki yıldızı gökten çalıp bir camın altı­na kapamak kolay iş mi?"
Bu eşsiz şiirin, konusu değil, öznesidir zaman. Ama tersinden! Çünkü zamana karşı çıkan, zamanı yok saymak "isteyen" bir şiirdir bu.
Proust, yapıtını "Geçmiş Zaman Peşinde" kurar. O geçmiş, yitik zaman, roman boyunca yitiklikten kurtulur ve "varolan" bir zamana erişir. Çünkü gerçeklik (Proust'a göre) bellekte olu­şur.
Joyce'un romanı Ulysses, belli bir sürenin (Dublin'de 24 saat) romanıdır. Virginia Woolf, Faulkner, Dos Passos ile "Yeni Roman" diye adlandırılan Fransız yazarlarında, zaman, önemli bir yer tutar. Alain Robbe-Grillet'nin romanı, "Les Gommes/'Silgiler" zamansal bir romandır. Öylesine ki, romanın zamanı, kurşunun namludan çıkmasıyla hedefini buluşu arasındaki süredir.
Beckett'in ünlü oyunu "Godot'yu Beklerken"de, "zaman" oyunun ana temalarından biri değil baş kişisidir sanki. Vladimir ve Estragon beklerler. Ama bekledikleri Godot değil, Godot' nun zamanıdır. Çünkü beklenen Godot'nun bir zamanı vardır, "o zaman" gelecektir. Bu, hiç gelmeyecek demektir bir anlam­da. Bir başka anlamda, "umudun zamanı olmaz" demektir. Öl­çümü olmadığı için.
"Godot'nun, beklemeyen kişilerinden Pozzo, Vladimir'e şöyle haykırır. "Beni bu kahrolası zaman hikâyelerinizle zehir­lemeniz bitmedi mi daha? İnsanlık değil bu yaptığınız. Ne za­man?.. Ne zaman?.. Bir gün... Yeterli değil mi bu sizin için: bir gün... öbür günler gibi bir gün dilsiz oldu, bir gün ben kör ol­dum, bir gün hepimiz sağır olacağız. Bir gün doğduk, bir gün öleceğiz, aynı gün, aynı an..."
Aynı gün, aynı an... Oysa hiçbir gün aynı değildir. Hiçbir an aynı değildir. Benzerlikler zaman dışıdır.
Hemen hemen çeyrek yüzyıl oluyor, İspanya'da tarihöncesi döneme ait Altamira Mağarası'nı gezerken, kendimi birçok çağdaş sanat eserinden daha yakın bulmuştum bu mağaranın duvarlarına kazınmış resimlere, iki ay önce Paris’te “Tarih-öncesi Avcıların Sanat ve Uygarlıkları” adıyla sunulan sergiyi gezerken de Altamira'daki duygularımda bir değişme olmadığını,gördüm Otuz bin yıl öncesinin, adsız sanatçılarının hangi amaçla yarattıklarını bilmediğimiz bu duvar resimleri, bu heykelcik­ler nasıl oluyor da birçok çağdaşımın eserlerinden daha çok et­kileyici olabiliyor?
Yalnızca bu olgu, sanatta zamanın olmadığının kanıtı değil mi?
Peki, çağdaşlık? diyeceksiniz.
Pek emin değilim, ama ola ki, çağdaşlığın yolu, geleceği düşlemekten çok, geçmişi düşünmekten geçiyor.
Toplu şiirlerine, otuzbeş yıldır yayımladığı dokuz kitabın­dan birinin adını değil de, bir şiirinin adını (Büyük Saat) veren Turgut Uyar, söz konusu şiirine şöyle başlıyor:
"Tarihi bir olmaz akış gibi./Oh sanki evrenin en son gecesi­ni yaşadım/Sanki dinozorlar ve ben ve en hızlısı öbürlerinin/ Bir ilkel eşitlikte buluştuk. (Evrenin kendi kurduğu gecesini.)" Sonra soruyor. "Saat, saat kaç hâlâ/Bilmem? Ben güneş saati kullanıyorum."
Zaman kavramı, sanat alanında, yalnızca müziğin ve dansın birimidir. Yalnız bu sanatlar, doğrudan doğruya ilgilidir zaman­la. Ama bu yaşanılan zaman değil, sanat eserinin "teknik" za­manıdır. Resim sanatının, kolayca anlaşılabileceği üzre, zaman­la ilgisi yoktur. Roman ve şiir ise, kimi zaman yakın, kimi za­man uzak (ya da hiç) ilişkiler içindedir "zaman"la. Bu ilişkiler (varolduğunda) çok yönlü ilişkilerdir. Örneğin bir romanın ya­tay zamanı vardır, dikey zamanı vardır.
Zamansız romanlar olduğu gibi, daha yazıldıkları anda za­man aşımına uğramış romanlar da vardır. Dostoyevski'nin ro­manlarında, olaylar öylesine bir zaman dilimine bölünür ve ya­yılır ki, artık zamandan değil, onun bir birimi olan süreden söz edebiliriz. Oysa Tolstoy'un Savaş ve Barış'ı (ama yalnızca bu romanı) bir "zamanın" romanıdır. Kafka'nm Dâvâ'sında, Şato ve Amerika'sındaki zaman yalnızca romanın zamanıdır. Dış dünyada karşıhğ, yoktur bu zamanların. Herhangi bir romanı, klasik ya da çağdaş, anlatımındaki fiil kiplerini değiştirerek okuyun. Yalnız üslubun değil, zamanın, romanın akışını ve anlamını etkilediğini göreceksiniz. Di'li geçmiş, miş'li geçmiş kiple yazılmış bir romanı, şimdiki zamana ya da geniş zamana cevirin, romanın dile getirdiği sanatsal gerçekleri de çevirmiş olursunuz. Fantastik bir öyküsü olan romanı gerçekçi; gerçekçi bir
örgüsü olan romanı fantastik duruma getirebilirsiniz.
Evet, yalnız resimdir, sanatlar arasında, zamanın dışında kalan, ondan etkilenmeyen ve onu yorumlayamayan.
Ama, gene de etkisinden kurtulamadığım bir resim var ki, bir yanıyla zamanla ilgili. Goya'nın, Prado Müzesi'ndeki, "Ço­cuklarını Yiyen Chronos" (ya da Satürn) adlı tablosu bu. Onat Kutlar'ın, "Yeter Ki Kararmasın" adlı kitabı için yazdığım ya­zının resmi olarak tson yılların moda deyişiyle, "değişik bir bağ­lamda") düşünmüş, ancak bir fotoğrafını bulamadığım için ger­çekleştirememiştim bunu. Şimdi bu tablonun siyah/beyaz bir fotoğrafı var karşımda. Daha doğrusu, yukarıda andığım Jacques Attali'nin "Zamanın Tarihleri" (Histories du Temps) adlı kitabının sayfaları arasında. "Chronos", eski Yunanlılarda Za­man Tanrısı. Oğullarından birinin kendisini öldüreceği söylen­diği için, doğan tüm oğullarını, birbiri ardısıra yemektedir Kronos. Üçüncü oğlu, Zeus, anası Rhea tarafından saklanır, Kronos onun yerine bir taş yer. Vakti geldiğinde, Zeus, babası Kronos'u öldürür, iktidarı ele geçirir, kızkardeşlerinden biriyle evlenir: Artık çocuklarından hiçbiri kendisini öldüremeyecektir.
Mitologya olayları ve kişileri, yukarıda özetlediğimden çok daha karmaşıktır. Ben "zaman"ımıza uyguladım. Satürn, çocuk­larını yemektedir. Ama bir gün gelecek, oğullarından biri de onu yiyecektir. Zaman açısından oldukça güç, işin içinden çıkılması olanaksız bir durum. Zaman Tanrısı kendi çocuklarını yiyorsa, zamanın geçmesini istemiyor demektir.
Çocuklarından biri Kronos'u öldürdüğünde zaman durmuş olacaktır. Tanrıların Tanrısı Zeus'tur bunu başaran. Zeus ölüm­süzdür. Yalnız Zaman Tanrısı'nın oğlu olduğu için değil, Za­man Tanrısı'nın oğlu olmak isterler. Zamanı var saydıklarında da, yok saydıklarında da.
Evet, yeni yılın ilk yazısı bu. İyi ama, "Şimdi saat kaç?"

P.S./Zamanı ölçmek için insanoğlu, binbir yöntem uygulamıştır. Ama bunlardan birini olağanüstü bir şiirsellikte bulurum: Amazon yerlilerinden More'ler, "zamanın kokusunu" duy­mamak için, bir an göz kapaklarını kırpıştırıp susarlar, son­ra da yeni yılın tarihini saptarlarmış. Jacques Attali, yuka­rıda andığım kitabında ekliyor. "Kokusal saatleri, hiçbir zaman yanıltmazmış More'leri." Şöyle gözlerimizi kırpıştırıp, "zamanın kokusundan" derin bir soluk alıp sustuktan sonra, kaçıncı yılda olduğumuzu saptamaya ne dersiniz?

Milliyet Sanat
7 Ocak 1981

Zaman üzerine çeşitlemeler

Mehmet Ergüven

Derler ki, eskiden Huang An adında bir adam varmış. En azından sek­sen yaşında olmasına rağmen bir delikanlı gibi görünürmüş. Huang An zin­cifre ile beslenir, her zaman çıplak dolaşır, hatta kışın bile elbise giymezmiş. Üç ayak uzunluğunda bir kaplumbağanın üzerinde otururmuş. Bir keresinde biri ona kaplumbağanın yaşını sormuş. O da şöyle yanıtlamış: "Fu Hi, balık ağını ve kapanı icat ettiği zamanlarda bu kaplumbağayı yakalayıp ba­na vermişti. Üstüne oturmaktan kabuğu dümdüz oldu. Bu hayvan gü­neş ve ay ışığından korktuğu için iki bin yılda bir başını dışarıya çıka­rır. Benimle olduğu süre içinde de beş kez başını dışarıya çıkardı." Sözlerini bitirince kaplumbağayı sırtladığı gibi gitmiş.
Bunun üzerine adamın on bin yaşında olduğu söylentisi çıkmış.
(Çin Masalları, Yaşlı Adam)

1.
Nov. 23,1977
Kırmızı fon üzerine yazılı bu tarih, On Kawara'nın Frankfurt Çağdaş Sanat Müzesi'nde yer alan bir resmi - resmin yapıldığı tarih ile tarihin resmi iç içe. Bir başka deyişle resmin konusu yapıldığı tarihin resminden ibaret yalnızca. Çevrek yüzyıldan beri bulunduğu ülkenin dilinde tuvale tarih atan On Kawara, öz­nel ve nesnel zamanın örtüşmesi -ya da karşılıklı olarak birbirini soğurması-bağlamında, ilk günden bu yana âdemoğlunu meşgul eden resim/zaman tar­tışmasını bambaşka bir platforma taşımıştır böylelikle. Aslında zaman ile kişisel ilişkisini iptal eden sanatçının, salt niceliksel yönüyle dikkate aldığımız zamanı da (chronos) bu işleme dâhil ederek, burada bir başka olasılığa fırsat tanı­dığını görürüz: Niteliğiyle varolan zaman (kairos).
Başta Çin olmak üzere, Uzakdoğu kültüründe karşılaştığımız bir noktayı, zamana meydan okuyan o bilgece tavrı anımsayalım: Anasının rahminde yet­miş yıl bekledikten sonra doğan çocuk, iki yüz yaşında baba olan adam vb. öz­nel ve nesnel zaman arasındaki sınır çizgisinin ihlaliyle, dolaylı yoldan sonsuz­luğu ima eden çarpıcı örneklerdir. Michael Hierholzer'e göre, minimalist ethos ile kavramsal sanatın bir araya geldiği bu uygulamada, kültürler arası ortak paydayı görürüz -On Kawara'nın Doğu mistisizmine özgü çileciliği, öncü sa­natla kesişmektedir: "Sanatçı, şayet günde altı yedi saatini böyle bir tarih resmi (Datumsbild) üzerinde çalışmaya veriyorsa, bu, zaman ile uyum içinde olmasını gerektiren bir alıştırma olarak, Zen-Budizm'in en önemli amaçlan arasında yer alır; gerçek, spekülatif sistemlerde değil, gündelik hayatın bilinçli etkinliklerindedir çünkü. Zen üstadı Ummon'un dediğine göre: 'Her gün, iyi bir gündür.' On Kawara için de her gün, tarih resmi biçiminde kaydedilmeye değer bir gündür."
Ne var ki, resim tarihinde bu noktaya gelinceye kadar zaman ile hesaplaş­manın öyküsü, epey sancılı olmuştur; çünkü, her ne vakit zamanın resim yo­luyla temsili söz konusu olsa, bunun git gide bir biçim sorununa dönüşmüş ol­ması nedeniyle, gündemdeki ilk sırayı mekân almıştır hep. Buna göre, resimde zamanın ancak devinim aracılığıyla (yanılsama) temsil edilmesi, önce figür ile dipyüzey arasındaki ilişkide ortaya çıkan mekânın zahirî mevcudiyetini, kendi­liğinden zorunlu hale getirmiştir - mekân, zamanın önkoşuludur burada. — Öte yandan, dipyüzeyle diyalog arayışı, yalnız arkaya açılan boşluğu de­ğil, figürler arası ilişkiyi de tanzim eder ve bu ilişki, zamanın temsili bağlamın­da, önce çevre, daha sonra öteki'yle bağlantıyı şart koşan devinim için hayati önem taşımaktadır. Kısacası: Resimde varlığını bu devinime borçlu olan zaman ilüzyonu, ancak boşluk hissi (mekân yanılsaması) çözümlendikten sonra ilgi alanımıza girmektedir - tuvalde zaman ile hesaplaşmayı öngören bilinç niteliği, gerçekte altın yaldızlı dipyüzeyi sorgularken, ister istemez buna uygun bir bi­çim arayışına giren maniera latina'nın armağanıdır bize.
13. yüzyıl öncesine dönelim: Öte-dünya'ya ilişkin gerçeği temsil etmek üzere, arka planda yüzey etkisinin geçerli olduğu resim, peşinen soyutlanmıştır zamandan - zaman, zamanda değişmeyen ve ebedi durallığın sembolü olarak zamandışı, bir olgudur bu evrede. Buna göre, 1400'lerin sonundan itibaren her şeyin hızla değişmeye başladığını görürüz. Rönesans, zaman ve mekân içindeki devinimin uyumcul birlikteliğine perspektifin katkısıyla zemin hazırlaması bakımından başlı başına bir dönüm noktasıdır. Ayrıca, yine zamanı ilgilendiren önemli gelişmeler arasında, belli bir bakış noktasının oluşumuna katkıda bulunan merkezi perspektifin, giderek mekan yanılsamasını figüre eklenti olmaktan kurtardığını gözlemleriz. Sabit bir bakış noktasının belirlenmesi ise, ilginin belli bir yerde odaklanmasıyla, sonuçta bu dünyaya ait olan zamanı da kapsamına alır. Bundan sonrası, Barbara Eschenburg'un deyişiyle, "(..) olayın özellikle net olarak göründüğü o verimli anın yakalanmasıdır; çünkü hem germişi, hem de geleceği içermektedir bu.
Hiç kuşkusuz, burada verimli sözcüğüyle altı çizilen olgu, aslında fotoğrafta karşılaştığımız "gerekçeli an”dır geçmiş ile geleceğin, neden/sonuç, ilişkisi içinde ve tam da o anda birbirine eklemlendiği hassas nokta. Ne var ki, resim fotoğrafın aksine, o anı önce oluş'unun (genesis) zorunlu uğrak noktası olarak zamana yayıp, daha sonra alımlama sürecine devreder bunu.
Paul Klee, sacayağını zaman, mekân ve devinimin teşkil etliği bu oluş’a sanat kuramında ayrı bir yer açar. Her varlığın özünde devinim yattığını söyle­yen Klee, mekânın da zamansal bir kavram olduğu gerekçesiyle, sanatların sınıflandırılmasında zaman/mekân ayrımını kesinlikle yadsır; çünkü herhangi bir nokta hareketlenip, çizgi haline gelmeye başladığı andan itibaren, zamanın devreye girmesi kaçınılmazdır. Devinim, evrende verili bir şey olduğuna göre, durgunluk, malzemenin tesadüfen yaptığı tutukluktur: "Sadece ölü nokta zamandışı'dır (zeitlos)."
Canlı nokta, devinim ve bunun doğal sunucu olarak zaman -Klee, izleyici­nin bir bakışta sanat eserini tüketmesine hayıflanır; ama yine de onun asıl ilgi­sini çeken şey, oluş’un özündeki devinim'dir- tıpkı "kutsal kitap"taki tekevvü­nün (genesis) iyi bir mukayese imkânı verdiği devinim gibi: "Sanat eseri de ilk önce oluş'a girip, kesinlikle salt mamul şeklinde; idrak edilmez. (...) Devinimden doğan sanat eserinin bizzat kendisi belirlenmiş devinim olduğu gibi, alımlanması da (göz kaslarıyla) devinimde gerçekleşir.'"
Ancak, Klee'nin ısrarla altını çizdiği bu olgu, özünde bir temenni olup, re­sim ile devinim arasındaki karmaşık ilişkinin çözümlendiği anlamına gelmez -en azından, biri biçim (figür), diğeri sentaksla ilgili olmak üzere, iki farklı yak­laşım söz konusudur burada, Bunlardan ilki, devinimi yalnız biçimsel yönüyle temsil etmeyi öngören, umutsuz yanılsama arayışıdır, Zaman, canlılığın özünde yatan fiili devinime bağımlı olduğu sürece, görüntüyü dondurmak zorundaki resmin bu konuda yapabileceği hiçbir şey yoktur. Bu yüzden, tuval sathında hareket ile zamanın görece olarak bütünleşmesi, sadece uzaklığa bağlıdır; uzaklaştıkça hızını yitirip, yavaş görünmeye başlayan hareketin, görüş mesafesini zorladığı ölçüde zaman illüzyonuna yardımcı olduğunu anımsamaya çalışalım-ne kadar uzaktaysa o kadar ağırlaşan görüntü, durma ile hareketin örtüştüğü muhayyel bir noktada, tuvaldeki suretini kendiliğinden doğrulamaya gelmiştir nerdeyse. Dolayısıyla, aynı hareketin farklı düzlemlerde temsil edildiği bir resimde, arkada bulunan daha inandırıcıdır.»
Sentaksla ilgili olarak çizgi, renk, ritm ve ışık gibi salt düzenlemeye ilişkin (kompositionell) öğelerin yer aldığı ikinci yaklaşım ise, zamanı harekete bağımlı kılmak yerine, algılama sürecine eşlik eden zamanın yeniden üretimine yönel­mesi bakımından çok daha inandırıcı görünmektedir. Örneğin, kademeli olarak bir tondan öbürüne geçiş, resmin oluş sürecinde ressamın uymak zorunda kal­dığı zamanı, daha sonra alımlamaya da taşıyan bir olgudur - zamana, fiilen mevcut olan bir hareketin seyriyle tanıklığın yerini, sentaktik öğelerin algılan­ması bağlamında, bizzat zamanın kendisini yaşamak almıştır burada: "Klee, ritmik konumlar ve geçişlerin yanı sıra, biçimsel oluş ile çizgi akışında zamana gerekseme duyulduğunu belirliyordu. Bu anlamda ressam, göz için yollar ha­zırlamakta, gözün bu yollardan geçmesi ise resmin izlenme sürecini zamana bağımlı kılmaktaydı."
Ne var ki, bizim için önemli olan nokta, ister biçimsel yönüyle taklit (tem­sil) edilen devinimin canlandırılması, ister oluş'a eşlik eden sürecin alımlanması olsun, zamanın sinsice kurduğu tuzaktır. Buna göre, özellikle ilkinde, hareketin resim ile temsil edilebildiği yolundaki inançtan ötürü, anlatma arzusu ön plana geçmiştir; zira, hareketle birlikte, farklı zaman ve yerin (mekân) temsili de, res­sam için sorun olmaktan çıkmıştır artık. Diğerinde ise daha çetrefil bir durum söz konusudur: Tuvaldeki görüntünün oluş'una malzeme estetiği dolayısıyla fi­ilen ve zorunlu olarak eşlik eden zaman, dil/lendirmeyi taahhüt ettiği şeyde di­le getirilemeyenin ifadesini üstlenmiş olmasına karşın -zamanı ad libitum yay­ma olanağının verdiği kışkırtıcı güçle- kimi defa gidimli dile ait bir anlatım ar­zusunun peşine düşer. Resimde anlatmak, mekân ve onunla birlikte zamanı mecburen parçalara ayırmaktır; çizgi romanda alenen parçalara ayırarak yaptığımız şey burada tek çerçeveye sığdırılmıştır sadece. bu, konulu resimlerin en büyük sıkıntısı, ama ustaca çözümlendiği zaman da -Jacopo Pontormo'dan Pieter Bruegel'e kadar uzayan listeyi anımsayalım- resim tarihinde birbirinden çarpıcı örneklere yol açan bir olgudur hiç kuşkusuz.
Öte yandan, günümüzde mekân tanımının köklü bir değişime uğrayıp, za­manın yükseklik, genişlik ve derinliğe dördüncü boyut olarak eklenmesiyle, çağdaş resim düşüncesi büyük ölçüde etkilenmiştir bundan. Ayrıca, bilim ve teknoloji alanındaki gelişmelere koşut olarak, git gide hızlanan hareketin yanı sıra, 20. yüzyıla kimliğini veren yeni tinsel atmosferin de bütün değişimlere önemli katkısı olduğu açıkça ortadadır. Özellikle sürat olgusu, tuvalde sorgula­nan zaman deneyimi için yepyeni bir ipucudur bu aşamada: "Çağdaş ressamın ilgisini çeken şey, devinimin resmedilmesi olup, bu da zamanın mekâna önceli­ğiyle eşanlamlıdır." 20. yüzyıl resminde mekân, geçmişin aksine, derinlik etki­siyle mesafeye bağımlı olmak yerine, yüzeye çekilip sığlaşarak, oradaki yüzey­sel titreşimlerin (sentaktik ilişkiler) ardına düşmüştür. Bütün bunlar "katı bir perspektiften 'vision in motion'a geçiş"in (Moholy-Nagy) doğal sonucudur esa­sen. Devinim ne denli zaman tarafından belirleniyorsa, mekâna ilişkin yüzey etkisiyle derinlik arasındaki sürtüşme de o ölçüde artmıştır böylece -ve 20. yüzyıl resmine damgasını vuran kübizm, bir bakıma bu doğurgan gerilimin (sürtüşme) öyküsüdür son tahlilde.
2.
(...) zaman parçalanabilir olmasına karşın, parçalarının biri olup bitmiş, biri olacak, hiçbiri yok. (...) Nasıl çember kendi içinde içbükey ve dışbükeyse, aynı şekilde zaman da hep başta ve sonda; bu yüzden de hep değişik görünüyor.
Aristoteles
Max Raphael, Georges Braque'tan hareket ederek, kübizmde modern sana­tın doğuşunu irdelediği kitabına Mekân Yaratımları (Raumgestaltungen) adını vermesine rağmen, sürekli zaman'la hesaplaşır burada; daha doğrusu, Braque ile Picasso'yu kıyaslama üzerine inşa ettiği bu çalışmanın çoğu yerinde hep ay­nı ara başlıkla karşılaşırız: Zaman Yaratımı.
Raphael'e göre zaman, bir şeyin taayyün edip görünür hale gelmesi için zorunludur; ancak zamanın da belli bir bağlamda ve bir şeye bağımlı olarak bi­çimlendirilmesi gerekir - bu bir şeyin değişimiyle, temelde işlev ve özü aynı kalsa bile, zamanın görünüş biçimleri de değişime uğrar: "Zamanı, a priori bir kategori ve boş olarak kabul ettiğimizde, mekânla ilişkisi değişip, öncelikle za­man yahut mekâna ait bir biçimin geçerli olmasını hedef alan eğilim gündeme gelir ve ne denli farklı olursa olsun, tüm içerikler zorla bu zaman biçimine uy­durulup, sıkıştırılır."
Raphael, felsefeyle uğraşanlar için, salt görü biçimi olarak, tek zaman kategorisinin elzem olduğunu kabul eder; gelgelelim, bu tek zamana a priori varo­luş atfedilmesi yanlıştır; çünkü: "Gerçekte birçok ve mütenevvi zaman türleri vardır- zira zaman ve insanın zamanla ilgili duygusu, bağımlı olduğu -bir şey' ve ben'e ilmiklenmiştir. Dolayısıyla, burada saf görü biçimi değil, özne, nesne-ilişkisi formu söz konusu olup, bu da a priori değil, a posterleri'dir.
Hiç kuşkusuz, kübizm ile zaman arasında kurulan bu sıkı ilişki -özellikle, başta fütürizm olmak üzere, çağdaş sanat tarihine mal olan diğer "izm"leri anımsayacak olduğumuzda-, önce şaşırtabilir bizi. Ne var ki, biraz dikkatli ba­kınca, yeni bir mekân tipolojisinin oluşumunda en kökten hesaplaşmaya tanık­lık eden kübizmin, ister istemez zamanı da kapsamına aldığını görürüz - kübist ressamların mekânı değil, perspektifi dışladıklarını unutmayalım. Bu du­rumda, yüzeysel mekân ile tuval sathına koşut düzlemlerin oluşturduğu derin­lik arasındaki gerilim, Raphael için mekân kadar, onun öbür yüzü olan zamanı da kapsamına alan bir olgudur doğal olarak.
Burada en ilginç noktalardan biri, algıdan bilince, figürden varoluşa kadar çeşitli kavramlara eşlik eden zaman'ın, yeni bir terminolojiye zemin hazırlamasıdır; Raphael, bağlamından çıkarılması gereken bir dizi anahtar sözcükle (kav­ram) baş başa bırakmıştır bizi; Braque ile Picasso'yu karşılaştırırken yararlandı­ğı bu kavramları kısaca anımsamaya çalışalım:
-algı zamanı (Wahrnehmungszeit): Algının belli bir yönde akarken gereksin­diği zaman; bu, sadece hızlı veya yavaş değil, kesintiye uğrayıp engelli de ola­bilir;
-resim zamanı (Büdzeit): Resmin, bir bütün olarak taşıdığı (içerdiği) za­manda aidiyet sorunu; bu zamana figür (Figıırenzeit) ya da alan (Feldzeit) talip olabilir;
-bilinç zamanı (Bezvufttseinszeit): Bilincin harekî konumuna ilişkin niteliği; ve buna eşlik ettiği varsayılan muhayyel zaman; varoluş zamanı (Existenzzeit) ise, varoluşun nitelik (öznel, gayri şahsi vb.) adına muhatap olduğu süreç için gerekli zaman.
Gerçi sınır çizgisi ve içeriği yeterince net olmadığı gerekçesiyle, bütün bu kavramlara karşı çıkmak mümkündür; ancak, uygulamada (resim analizi) ko­layca gözden kaçması muhtemel kılçıklı ayrıntılar söz konusu olduğunda, bu ve benzeri alternatif arayışların hayati önem taşıdığı ortaya çıkmaktadır en azından, Raphael'i ilgilendiren konularda, bu kavramların sine qııa non ölçütle­re dönüşüp, birçok şeye ışık tuttuğunu görürüz.
Buna göre, kimi defa figür ile dipyüzey arasındaki ilişkinin sorgulanma­sıyla başlayan çözümleme modelinin, çok geçmeden zaman ile topyekûn he­saplaşmaya tahvil edildiğine şahit oluruz. Örneğin, Braque'ın Mandolinli Kadın'ı ile Picasso'nun Mandolinli Genç Kız'ının karşılaştırıldığı bölümü ele alalım. Raphael için bu çalışmalarda söz konusu iki sanatçıyı birbirinden ayıran temel fark şudur: Biri (Picasso), yalıtılmış olarak tasarladığı figürün mekân ile bağın­tısını daha sonra kurarken, öbürü eşzamanlı tasavvur etmiştir bunları. Öte yandan, algı zamanı her iki sanatçıda da aşağıdan yukarıya doğru akmasına karşın belli noktalarda değişiklik gösterir. Zaman, Picasso’da boş (geçirgen) Braque’da doludur (dirençli); algı ve bilinç zamanları ise, ilkinde hızlı ve dışa dönük, öbüründe ağır ve bilinç dışına yöneliktir.
Zamanın tuval yüzeyine koşut düzlemlerden hareketle işlendiği bölüme gelince, yapıştırma resimlerde (Collage) karşılaşırız bununla, Raphael’e göre zaman açısından bakıldığında, yapıştırılmış malzemenin (nesne), varoluş zamanı artık yoktur; burada izleyicinin aracılığıyla iki karşıt zaman niteliği gündeme gelir: birincisi, kendini direnim olarak belli eden mevcudiyet; diğeri, algılayan kişinin direngen mevcudiyet olarak duyumsadığı sürenin yayılıp genişlemesi: Ancak, maddeleştirilmiş bu düzlemde, zamandan yoksun bir seyin ima edildiğini, unutmamak gerekir; kendine özgü zamandan mahrum bu varoluşun (Dasein) karşısında etkinlikte bulunduğu sürece zaman ile örtüşüp onu yara tan bilinç yer alır - bir başka deyişle, bilincin faaliyet zamanı." Raphael için temel sorun bu iki ucun Braque'ın yapıştırma resimlerinde birbirine nasıl bağlandığıdır; öte yandan, buna verilecek yanıt, Picasso ile aralarındaki sınır çizgisini de belirleyecektir; çünkü Braque, gerçekliği bir yanda nesnel ve dokunma­ya ilişkin (haptisch) niteliği, öbür yanda tinsel ve görsel yönüyle olmak üzere ikiye ayırıp bu farklılığı dikkate alırken, aynı ayrımı yapan Picasso daha ziyade bunları birbirine yaklaştırmaktan yanadır.
Hiç kuşkusuz, Raphael'in kılı kırk yararcasına ele aldığı bu ve benzeri ay­rıntılar, bu yazının sınırlarını aşan ayrı bir tartışma konusudur; bizim için önemli olan nokta ise, çağdaş resimsel mekânın tipolojisinde böylesine etkin bir rol üstlenen zamanın, dolaylı yoldan da olsa, değerlendirme ölçütleri arasındaki yerini kesinkes almış olmasıdır.

3.
(...) çünkü fotoğraf, sanat gibi, sonrasızlık için üretmez, zamanı mumyalayıp onu kendi çöküşünden korur.
Andre Bazin

Her fotografik görüntü, anlamın iptali pahasına, zamana asılmış göstergedir. Gündelik hayatta anlam verdiğimiz herhangi bir görüntünün, buna, çıkıştan ziyade varış noktası, olduğu için hak kazandığını, görürüz- anlam/landırma, geçmişteki deneyim ile geleceğe ilişkin beklentilerimizin peyderpey üşüştüğü noktada, zamanın fiili katılımıyla idrak ettiğimiz bir süreçtir
Ait olduğu zaman ile ortaklaşa akan görüntü bunun dışına çıktığı andan itibaren hayatiyetini (gerçek) yitirmesi nedeniyle her şeye sıfırdan başlayarak kendisine yeni anlamlar atfedebileceğimiz bir gerçeklik’e teslim olmuştur esasen. Her suret, aslından arda kalanın zekice toparlandığı, buluntudur ilk önce. Yeniden üretilmiş görüntü, madde ile zaman arasındaki doğurgan sürtüşmenin (diyalektik) önünü tıkar –zaman nesneyi yalayıp akarken, nesne de aynı şeyi zaman içinde yapmaktadır; bu ilişkide kaprise asla yer yoktur; sürekli devinim, varlığın önkoşuludur çünkü. Suretin yegâne varoluş güvencesi ise bu ilişkinin tek taraflı bozulmasıdır-fotoğrafik görüntüde dondurulmuş zaman, sadece zamanın akışını öngören gizli tuzaktır aslında; nesne, zamanın üzerinden akıp gittiği bir sabitedir sanki.
Fotoğraf tarihi, bir bakıma, model ile zaman arasındaki ilişkinin öyküsüdür; başlangıçta sadece poz vardır; fotoğraf makinesinin teknik olanakları bundan ötesine izin vermez çünkü; bu da, aygıtın kapasitesi ile model arasındaki zorunlu mutabakat, daha doğrusu poz süresinin kendiliğinden örtüşmesi bakımından, bugün imrendiğimiz bir sahicilik (katıksız naivite) bahşetmiştir ilk fotoğraflara.
Poz, modelin özgür iradeyle el koyduğu zamandır; kamera bu durumda yalnızca fiili varlığıyla önünde duranın değil, kendisi için bekletilen zamanın da kaydını üstlenmiştir. Oyunculuk eğitiminin özünde, bu bekletilen zamanın kamuflesi yatar; duran zaman, akıp gitmekte olanın illüzyonudur burada. Bel­gesel nitelikli bir fotoğrafı inandırıcı kılan olgu, temelde zaman akışının yanılsamasıyla bağıntılıdır - kameranın gafil avladığı şey, modelin denetiminden çıkmış olmaktan ötürü bekletilme şansını yitiren zamandır.
Ne var ki, inandırıcı olsun ya da olmasın, fotoğraftaki akan zaman bir illüzyondur son tahlilde - ve ortaya çıkan sonuç, doğal olarak bunun izlerini taşır hep. Görünüşe bir anlık müdahale, ona başka açıdan değil, yoktan anlam ver­mek zorunda bırakmıştır bizi; suretin aslından daha çok yoruma muhtaç olma­sı bundan kaynaklanır - duyarlı levhada yerini alan yüz, gerçek örneğinden her daim daha kışkırtıcıdır.
Gerçeğin, fotoğraftaki görüntüde ayrıştığı gerçeklik tarafından soğurulması, içeriğini (anlam) öznel yaşantı ve bilinç niteliğine göre belirleyebileceğimiz bir biçim'in tecessümüyle noktalanır - gerçekliğin sanat yapıtındaki tezahürü, görünürdeki içeriğini her an silkeleyip atmaya hazır oynak (uçarı) biçime çıka­rılan davetiyedir.
Kadıköy, ı Mayıs 1996
Olaylı gösterinin hemen ardından bir gazetede yer alan fotoğrafa bakalım: Polisleri toplu olarak yürüdükleri sırada yakalayan kameranın, ilk önce bu sıra­dan sahneyi (görüntü) bağlamından soyutladığını görüyoruz - dramatik bir olay düpedüz gösteri'ye dönüşmenin eşiğindedir burada. Gerçekte, zamanın doğal akışı içinde, öncesi ve sonrası ile bir bütün olarak gördüğümüz sahne, kameranın ani müdahalesiyle bulunduğu yer ve zamana mıhlanınca, kendisine rağmen tek başına kalıp, temsil ettiği şeyi yitirmiştir. Ancak, burada asıl vurgulanması gereken nokta, zaman ve mekâna koşut olarak, zincirleme bir eklemlenme süreci içinde var olan anlamın da kesintiye uğrayıp bizi boş(oynak) bir biçim’le baş başa bırakmasıdır- biçim belli bir içeriğin tamamlayıcısı olmaktan çıkınca, kendiliğin eşiğinde, gerçekliğin ilgi alanına girmeye hazırdır artık.
Her gösteri, mevkufen devralınmış görüntüleri belli bir sıra dâhilinde hareketlendirme etkinliğidir. Dolayısıyla, yaşantı ve bilinç niteliğimizi kışkırttığı sürece her fotoğrafın gösteri’den alınmış bir kesite çevrilmesi mümkündür.
Bütün bu verilerin ışığında, yan yana dizilerek dizilerek topluca yürüyüşe geçen polislere bir kez daha bakınca, görmekte zorlanmıyoruz. Günümüz koşullarında yan yana dizilmiş belli sayıda insan ister durağan ister harekî konumda olsun, daha ilk aşamada törensel niteliğiyle gösteriye kement atmıştır. Bu fotoğrafta tanık olduğumuz sahne ise, aşağı yukarı on polisin yan yana gelmeyle büsbütün kışkırtıcı bir örnek teşkil eder; yürüyüşünün belli bir anında dondurulmuş olan bunca figür, hareket yanılsamasına karşın, sessizce yabancılaşmıştır kendi­ne- ancak, aynı hareketin eşzamanlı tekrarıyla törensel ve gösteri ağırlıklı bir yabancılaşma söz konusudur burada: Tam sol adımı atarken çekilen fotoğraf, vücut dengesi açısından, sağ eldeki copun öne doğru olmasını şart koşarken, bu kayıtta ters yöndedir o - ve bu da, sonuçta gösteri etkisini vurgulayacak şe­kilde, sağ kolun hiç kımıldamadığını gösterir bize.
Mizansen etkisini artıran böyle bir beraberlik, ister istemez, her şeyin sah­nelendiği izlenimini uyandırır bizde - en azından, bağlamından kolayca soyutlayabildiğimiz bu görüntüyü, belli bir amaca göre yeni yananlamlar ile donata­rak, pekâlâ sahneye taşıyabiliriz. Bu bağlamda, nümayişi önlemek için seferber olan polisler, antik Yunan tragedyasındaki koronun çağdaş çeşitlemesidir - ya da, geleneksel rolüne uygun şekilde, yazgının temsilcisi olarak moira.
Ne var ki, sadece belli bir anda dondurulmuş hareketin değil, bir örnek gi­yim kuşamın da bu izlenimi pekiştirdiğini gözlemleriz; gündelik hayatta tek tip kıyafetli bu görevlilere öylece bakıp geçtiğimiz halde, aynı şey, burada seyirlik bir niteliğe bürünmüştür. Fiziksel açıdan hareketi görmeyi sağlayan koşullar, anlamın oluşum sürecini anımsatır; devinimi belli bir anda değil, zamana yayıl­mış olarak algılarız; hareket, birbirine eklenen anların soyut toplamında tecessüm eder - fotoğrafta kendini mumyalayan zaman, aslında tam da bu yüzden zamana yenik düşmüştür.
Zamana sahip olmanın önkoşulu, onunla eşzamanlı varoluşunun kabulü­dür; zaman, ben olduğum sürece vardır. Başta fotoğrafik görüntü olmak üzere, zaman, kendisinden önce ve sonra ile ikiye bölen her suret, devinimi temsil etme şansını tamamen yitirmiştir. Burada altı çizilmesi gereken nokta, görünürde hareketi ima eden şeyin aslında mutlak hareketsizlik ile imgelem gücümüzü kışkırtmasıdır- hareketin fiilen yaşandığı an anlamlandırma gereği duymadığımız görüntü daha doğrusu kendiliğinden uzlaşılmış göstergeye teslim olan şey, sıra dondurulmuş örneğine geldiğinde, içeriğini keyfi olarak belirleyebileceğimiz bir biçim’e bırakmıştır yerini; aynen burada olduğu gibi. Gerçekliğe teslim olan görüntüde dış dünyadaki karşılığını açıkça bildiğimiz birşey temsil edilmesine rağmen-, her şeyin neliğini (quidditas) yitirdiği bir özgürlük alanı doğmuştur böylelikle. İster söz ister başka bir malzeme aracılığıyla olsun, fotoğrafın anlamını kimi defa fütursuzca kurcalayıp açıklama arzusu- lengerleme (anchorage)-, son tahlilde bu özgürlüğün armağanıdır bize.

4.
Şimdiki zaman eğer hep şimdi olsaydı, geçmişte kaybolmasaydı zaman olmazdı
(...) Demek ki, zaman geçtiği zaman algılanabilir ve ölçülebilir,
oysa geçince bu olanaksızdır, çünkü yoktur artık.
Aurelius Augustinus

Resimde hemen her şeyin zaman ile ilişkiye açık olması, sonuçta zamanın önemi kadar, spekülasyona da fazlasıyla yatkın bir sorunla (olgu) karşı karşıya olduğumuzu ortaya koyar. Bu bağlamda, On Kawara'nın ısrarla tuvale attığı tarih, ertesi sabah silinip, zaman ile yeni bir hesaplaşmayı zorunlu kılmaktadır hep; saatin tik taklarıyla resmin alımlanma sürecine fiilen eşlik eden değil, ya­şantı içeriğinin muhatabı olan soyut zaman - kairos'un utkusu!
Neş'e Erdok, bu doğrultuda ilgi alanına giren zamanı, büyük ölçüde mi­zansen ve harekete devretmesi bakımından hayli ilginç bir örnek teşkil eder; zaman, burada çizgi yahut renk gibi sentaktik öğelerin alımlama sürecine mü­dahalesiyle (katılım) fiilen yaşanan bir şey değil, kairos çeşitlemesi olarak, tama­mıyla yaşantı içeriğine ait psikolojik bir olgudur.
Erdok, gündelik hayatta devamlı gözleme olanağı bulduğu insanları, sade­ce imgelem yığmağına istiflemekle yetinmeyip, yeterince kendine mal ettikten sonra, birer birer sahnelemeye başlar bunları -tek başına ya da başkalarıyla. Er­dok, bu arada beden ile parçaları arasındaki ilişkiyi de gizli bir sahneleme işle­mine tabi tutmuştur; dolayısıyla, sonuçta her şeyin bu kendine özgü yakla­şımın payına düşeni aldığını görürüz. Erdok'un resminde algıya eşlik eden bir fenomen olarak zamana yer yok­tur; bir başka deyişle, yalnız mizansen ve pozla bağıntılı olduğu sürece zaman’dan söz etme imkânı vardır burada - dolayısıyla, resim için öngörülen ge­rekçeli anın tutarlı olmasında, zamana yayılan pozun tiyatral niteliği son dere­ce önemlidir - mizansen, kimsenin ötekinin varlığından haberdar olmadığı o kritik anı zamana yaymaktır. Erdok için zamanın aracılığı, figürü kendine mal etmenin zorunlu koşuludur.
Gerekçeli anı temsil eden her poz, harekete cebren el koyulduğu yönündeki izlenimin doğrudan ya da dolaylı bertaraf edilmesiyle zamana yayılıp, inan­dırıcı olur - durallık, müdahale edilmiş devinimin değil, doğası gereği hareketsizliği şart koşup, varlığını ona borçlu olan atmosferin sonucudur.
Ne varki/ kimi defa bütünüyle tersyüz edildiğine tanık oluruz bunun; hareket, açıkça kesintiye uğrayarak, bulunduğu ana takılıp kalmıştır sanki. Gölköy dizisinde karşılaştığımız bir önçalışmayı (yağlıboya için taslak) ele alalım: Erdok, genelde önceden tasarladığı sahneye belli bir kişi ya da kişilerden hareketle varırken burada tamamıyla farklı bir yol izlemiştir; sahnenin model olarak sunduğu bütünlük, belli bir kişinin varlığını aşmaktadır; seyyar satıcıyı tuvale aktarma gerekçe, kumsaldaki çocukta tersine dönmüştür; biri figür, öbürü figürandır.
Erdok'un figüre bu anlamda öncelik tanıdığı örnekte, yaşantı içeriğinin ta­şıyıcısı olarak evvela durum'a yöneldiğini görürüz; model (figür), bu durum'un hem nedeni, hem sonucudur. O kişilerin öylece bir araya gelmesi, nihai sona adım adım varacak şekilde, her aşamada tasarlanmış olmanın izlerini taşır; son, bastan belirlenmiş olsa bile, kendisine varılan'dır. Böylece, resmin organik bü­tünlüğü ve oluş/um süreci içinde, dondurulmuş hareket yanılsamasının (doruk noktasındaki mizansenden bir kesit) kendiliğinden zamana yayıldığına tanık oluruz; yaşantı niteliğinin içedönük yapısıyla bütünleşen eidetic içgörü, tasav­vur edilen sahnede hareketin karşıtıyla temsilini zorunlu kılıp, dolaylı yoldan pozun meşruiyetine zemin hazırlamıştır - bu mizansende herkes poz verir, ama kimse poz vermiş olmak için tevessül etmez buna.
Gölköy örneğinde ise bütün bunların tersyüz edilip, geçerliğini tamamen yitirmek üzere olduğunu görürüz; gerçek yaşamdan alınmış görüntünün aslıy­la ilişkisi, burada çok daha farklı ve yalındır. Erdok, sonuçta her şeyi yine kendi kurgusuna göre toparlayıp düzenlese bile, resmedilen sahnenin varılan değil, çıkış noktası olarak gündemdeki yerini aldığını müşahede ederiz - devinim, mizansenin mülkiyetine geçerken dondurulmuş bir görüntü olmayıp, öylece resme aktarılmak üzere somut yaşamdan alınmış bir olgudur.
Erdok, nerdeyse şipşak kaydı anımsatacak şekilde, belli bir anda yakaladı­ğı (yaratıcı gasp...) hareket ile durdurulmuş zamanın altını çizmektedir bu ör­nekte; nitekim genelde belli bir anın yayılması üzerine kurulu resmi, burada ana mahkûm olan sıkıştırılmış zaman ile karşımıza çıkmaktadır. Ne var ki, za­manla ilgili devinim yanılsamasında sadece figürlerin rol aldığını düşünmek bizi yanıltır; hareketlilik, her şeyden önce biçimsel bir altyapı, başka bir deyişle, kompozisyon semasıdır burada; desenin tam ortasında kesişen iki çapraz hat (ahşap iskelenin sağ tarafı ile halat), bir dizi yatay ve dikey örneğiyle bu devini­mi ayrıca vurgulayıp, tüm desene yayar - devingenliği, önce figürlerin açık ha­vada bulunduğu mahal üstlenmiştir. Bu bağlamda patenli çocuk, iskelenin sağ alt köşeden yukarı sola doğru ilerleyen yön hattını, hem güçlendirir (biri, sol bacak ile başı içeren hat, diğeri sağ kolun dirsekten bükülmüş olan kısmı), hem de keserek (sol kolun dirsekten bükülmüş olan kısmı) dengelemeye çalışır; bu hat ile çaprazlama ve tam ortada kesişen öbürü ise, halatı çeken adamın sol ko­lunda devam eder. Ancak, bütün bunların patenli oğlan ile hemen yanında top oynayan kız çocukta doruk noktasına ulaştığını görürüz - biri dengesini bul­maya çalışırken, diğerinin elindeki top havada asılı kalmıştır sanki! (Erdok'un, tuvale geçtiğinde bu topu keskin kırmızı ve maviyle ayrıca vurguladığını unut­mayalım!)
Resimde, hareketin kendi başına bir çıkış noktası olduğu durumda, kendi­liğinden mengeneye giren zaman, usulca preslenmeye başlamıştır artık - devi­nim yanılsaması, figürün "sıkıştırılmış zaman habbeciği"ne dönüşmesidir as­lında. Oysa resmin kendine özgü ifade olanaklarını dikkate aldığımızda, za­manı kendi içinde genişletip, tinsel ve psikolojik yönüyle yaymanın önkoşulu, durallığı esas kabul edip, devinimi onun uzantısında ele almaktır - burada söz konusu olan durallık ise mekanik bir hareketsizliğe değil poza tanınan varoluş hakkına işaret eder hiç kuşkusuz.
Resmin modele rağmen poza katkıda bulunma imkânına sahip olması, “tepedeki adam” ya da soylunun, resmi fotoğrafa tercih sebebini ortaya koyar; suradan (emekçi) insanlara gelince, onların fiyatı poz veremeyecek denli, zamana yayılmıştır zaten; dolayısıyla dilenci ve seyyar satıcı gibi garibanların resminde poz alışılmış olanın aksine, zamanın yayılmasından ziyade sıkıştırılmasını ön­görmektedir - soylunun bizim adımıza paranteze aldığı zamanın yapaylığı, bu­rada tersine dönüp, bizim açtığımız bir ayraçtaki sahiciliğe bırakmıştır yerini.
Erdok'un Gölköy resimleri, daha önce riayet ettiği ölçütleri anımsadığı­mızda, olsa olsa resimsel zamanın parodisidir yalnızca - zaman, Raphael'in altını çizdiği üzere, "bir şey"e bağlılığına göre şekillendiği sürece, kumsalda top oynayanlar ile ötede dilenenler için aynı değildir çünkü.
Çizgi roman, muhayyilenin sözün hizmetinde olduğu, yazılı metni resimleme değildir; hatta tam tersi, yazılı metin muhayyilenin emrindedir burada.
Tonino Casula
Çizgi roman, tıpkı film gibi, pozun kamuflesi üzerine kuruludur; görüntü, oynandığının farkına varmadığımız sürece amacına ulaşır burada; zaman ise, tek kare içinde de varolmasına karşın, asıl kareler arası geçişe borçludur mev­cudiyetini - çizgi romanda her kare, zamana keyfi müdahale olanağına sahip, yeni bir zamanın başlangıcıdır aslında. Öte yandan, anlatımın ön planda olma­sı, her şeyin "bak-geç" formülüne göre şekillenmesine yol açmıştır ister iste­mez; çünkü çizgi romanda gördüğümüz her şeyin söz diliyle anlatılabilir ol­ması kaçınılmaz bir zorunluluktur - ve bütün bunlar, sonuçta her çerçevelen­miş görüntünün bir eylem alanı (sahne) olduğunu gösterir bize; devinim ve za­mandan yoksunluğa gelince, olsa olsa karşıtının varlığını pekiştirip, ona yer açan bir boşluktur bu.
Çizgi romanın iç mantığı, dile geldiği ya da aracılığını gereksindiği malze­mede sürekli bir sürtüşme halindedir; öyle ki, burada varlığını zaafları üzerine inşa eden bir üretim modelinden söz etmek belki de en doğrusudur. Örneğin, resim (çizgi) dili açısından, devinim yanılsamasının ancak arka planda inandı­rıcı olduğu gerçeği, çizgi romanda tersine döner; dolayısıyla, hareketli sahne­nin bahusus öne çekilip, ayrıntılar aracılığıyla aktarılması bir kuraldır nerdeyse bir başkası ile uzakta görüşmek mümkündür, ama gözümüzün önünde atıl­mayan yumruğun hiçbir etkisi yoktur. Bu bağlamda hemen her çizgi romanın, öncelik verdiği konuya göre, belli şeyleri fetişe çevirdiğini gözlemleriz - çelik bilekli adamın yumruğu, şuh kadının kalçası, maçonun kıllı göğsü vb. yakın çe­kimle her şeyi istila etmek için fırsat kollar.
Temelde hep aynı formülün geçerli olduğu bu üretim modelinde, rastgele bir dövüş sahnesini ele alalım: Dikkati çeken ilk şey, boğuşma devam ettiği sürece mekânın aradan çekilmiş olmasıdır; çizerin, daha önceki bir kareden (sahne) aldığı cesaretle imgelem gücümüze emanet ettiği bu boşluğun, dövüş boyunca sokak olarak kalacağından hiçbir kuşkusu yoktur nasılsa. Görsel dilde, devinim ve zamanın mekân yanılsamasıyla birlikte varolma koşulu, çizgi romandaki karenin dikiz aynasına dönüştüğü durumda geçerliliğini yitirir; görüntüde fetişleşme emareleri başlar başlamaz, karenin yalnız dışında kalan değil içindeki de alan-dışı'na kaymaya yüz tutmuştur artık; ve buna resimden fotoğrafa, tiyatrodan sinemaya kadar uzayan geniş yelpazeyi anım­sayalım- başka hiçbir yerde tanık olmayız: "Tiyatroda off uzay, çaresiz off tur, dış'tadır. Sinemada, tersine, zaman ve hareket boyutunda yer alır: Alan/karşı-alan, pan, hatta ses bandı aracılığıyla, alan-dışı alan olur, ya da tersi."Görüntü­yü (ayrıntı) çepeçevre kuşatacak kare, olay örgüsünün doruk noktasında, havası boşaltılmış bir fanusu anımsatır - hareket ve zamanın tek kareye sığarak temsili mümkün olmayınca, sonuçta her şey kareler arası geçişe teslim edilmiştir.
Ne var ki, çizgi romanın özünü teşkil eden bu geçiş olgusu, Umberto Eco'nun işaret ettiği gibi, orada değil, bütünüyle imgelemde gerçekleşir: "Birbi­rini izleyen kareler arasındaki ilişki, özgül bir sentaks, daha doğrusu kurgu ya­saları içinde ortaya çıkar. Ancak, filme gönderme yapan bu 'kurgu yasaları', çizgi romanın özgün bir tarzda 'kurgulandığını' bize unutturmamalıdır. Çizgi romanda söz konusu olan kurgu, filmde olduğu gibi, bir dizi hareketsiz kareyi sürekli bir devinime çevirmez; burada karşılaştığımız şey, fiili süreksizlik aracılığıyla, bir tür düşüncel sürekliliğin üretimidir. Çizgi roman, sürekliliği birkaç temel öğeye indirger; okuyucu ise bu öğeleri imgeleminde toparlayıp, bağdaşım olarak algılar."
Burada bizim için önemli olan nokta, özünde fiili süreksizlik yatan zaman akışının, doğal olarak, zamana keyfi müdahaleyi meşru hale getirmesidir – ağır çekim, herhangi bir üslûp kargaşasına yol açmaksızın, kolayca çizgi romanın bünyesine dâhil olabilir. Bu nedenle, yumruklaşma gibi gündelik (somut) hayatta süratle akıp giden bir olayın, burada birkaç kareye yayılarak, nerdeyse durma noktasına geldiğini görürüz kimi defa. Hiç şüphe yok ki, alabildiğine canlı (hızlı) olması gereken bir sahnenin, engellenmiş hareket ve zaman ile temsil edilmesi, çizgi romandan ziyade algı düzeneğimizin bir oyunudur bize. Michael Barrier'in tam da bu noktada, çizgi roman ile resim ve film arasındaki sınır çizgisini çok net bir biçimde belirlediğine tanık oluruz : "Geleneksel sehpa resimleri çoklukla zamanın bir anını gösterirler bizlere; geçmiş ve gelecek günlerin eylemleri, verilen bir pozun dengesine yol açabilirse de, bizi gördüklerimiz bir anı değilse bile andan biraz daha uzun bir şeyi gösterirler. Filmdeyse, buna karşıt olarak, alışılageldiği üzere her sahne içinde, çoğu kez de sahneden sahneye zamanın kesintisiz biçimde akıp gittiğini görürüz. Çizgi romanlar işte bu iki nokta arasında kalır. Bir çizgi roman karesi yalnızca bir anı gösterebilir ya da (ki çoklukla karşılaşırız bu durumla) çok daha uzun bir anı gösterebilir."
Aslında bütün bu verilerin ışığında, bir kez daha şu gerçeğin altını çizmek gerekiyor: Resimde fiilen yaşayabildiğimiz tek zaman, algı zamanı olup, bu da tamamıyla sentaksın ilgi alanı içine girmektedir; diğeri, yani tinsel ağırlıklı olan ise, ifadelendirmeye eşlik eden öbür yüzüdür (kairos) zamanın; ancak, zamanı hareketin doğal seyrine (akış) koşut olarak idrak eden filme bir ayraç açmak ge­rekir burada chronos, müzik ve sahne sanatlarını bir yana bırakıp, tuval ile kar­şılaştırdığımızda, beyazperdeden yana yapmıştır seçimini. Çizgi roman ise, ne biri, ne de öbürü olabilmenin yol açtığı sıkıntıyla boğuşurken, başta kendisi ol­mak üzere, olmak istediklerini de tekrar gözden geçirmemize yarayan yepyeni ipuçları sunar bize.
Resimde, bilinç ve yaşantı niteliğine (içerik) göre zamana yayılan an, çizgi romanda önce kendi kendini mahkûm edip, daha sonra içinde yer aldığı çerçe­veye sığmakta zorlanan bir zaman arayışına girmiştir. Bizim için önemli olan noktaya gelince: Zamana karşı verilen sınavda, zaman ile hesaplaşmanın he­men her sanat yapıtı için kaçınılmaz bir zorunluluk, bir tür salto mortale'ye dö­nüşmüş olmasıdır.
Kim bilir, vaktin nakit olması, belki de her şeyin ölçütü olmasındandır!

İSLAM DÜŞÜNCESİNDE KUTSAL [ZAMAN] KAVRAMI II

Salih Özer

A.2. İslam Kültüründe Zaman Kavramına ilişkin Kimi Yaklaşımlar ve Diğer Dinsel Geleneklerle Karşılaştırılması:

Müslümanların tarih içerisinde zamana ilişkin olarak ne tür değerlendirmeler yaptıklarını ele almak kolay olmadığı gibi bu konuda genel geçer bir yorum bulmak da mümkün değildir. Örneğin İslam felsefecilerinden Kindi’ye (ö. 260/873) göre zaman, maddi cisimlere bağlı olduğundan sonludur, zira maddi cisimler sonludur. Zaman hareket değildir, o, hareketi ölçen sayıdır (Tempus ergo est numerus numerans motum); çünkü o, önce ve sonradan başka bir şey değildir. Sayılar iki türlüdür: Bölünebilir ve sürekli sayılar. Zaman bölünebilir türden değil, sürekli olandır. O halde zaman, geçmişten geleceğe doğru devam eden farazi anlar olarak tanımlanabilir. O, anlardan oluşan sürekliliktir. İhvan-ı Safa (300-?), zamanın bağımsız bir varlığının olmadığını, onun ancak hareket halindeki cisimlerle ilişkisi içinde kavranabileceğini ileri sürer. Zekeriyya er-Razi’ye (ö. 313/925) göre ise zaman ezelidir. O akan bir cevherdir. Razi, zamanı ikiye ayırır: Mutlak ve sınırlı (maksur) zaman. Mutlak zaman, süredir (ed-dehr), ezelidir, işlemektedir. Sınırlı zaman, gezegenlerin hareketindendir. Sürenin işleyişini tasavvur edersen mutlak zamanı kafanda canlandırabilirsin. Gezegenlerin hareketini tasavvur edersen sınırlı zamanı kavrarsın. Gazalî (505/1111) ise âlemin ezeliliği konusuyla bağlantılı olarak zamanın âlemin yaratılmasıyla birlikte yaratıldığını, filozofların zamanı sonsuz kabul ederken mekânı sonlu kabul ederek çelişkiye düştüklerini, boş bir zamanı düşünmenin de imkânsız olduğunu görmeleri gerektiğini söyler. İbn Rüşd (595/1126), âlemin yaratılmış olduğunu anlamaları için Allah’ın kulları için ortaya koymuş olduğu Şer’î yolların, Şâhid ve temsil yolları olduğunu, Şâhid’de misali olmayan bir şeyi insanların anlamasının imkânsız olduğu için Allah’ın âlemi bir “zaman” içinde yarattığını, onu bir “şey”den yarattığını haber verdiğini; zira dış âlemde bu nitelikte olmayan bir varlığın olmadığını söyler. Muhammed İkbal, zaman kavramının her dönemde İslam düşünür ve mutasavvıflarının dikkatini çektiğini söylemekte ve bunu iki sebebe bağlamaktadır: Birincisi, Kuran’a göre gece ve gündüzün peş peşe gelişinin, Allah’ın en büyük belirtilerinden biri olmasıdır. İkincisi ise, bir hadiste, Allah’ın, Dehr’le (yani zamanla) eş tutulmasıdır. İkbal, zamanı anlamak için bir duyu organına sahip olmadığımızı söyleyerek zamanın bir çeşit akış olduğunu ve onun gerçek bir dış varlığının olmadığını söylemekte ve soyut düşünen Yunan aklı ile somut düşünen Arap aklı arasında kıyas yaparak İslam kültüründeki zaman kavramının bu farklılıktan payını aldığını ima etmektedir.

Bu bağlamda, Arap kültüründeki “Dehr” kavramına da değinmek gerekir. Kaynaklar, Cahiliyye Araplarının bir kısmının, birçok inancın yanı sıra “Dehr”in belirleyici olduğuna inandıklarını kaydetmektedir. Hatta daha önceki dönemlerde Demiurge (Platon’da evreni düzenleyen Tanrı) zaman, insanı sürükleyen, kısıtlayan bir zamandır. Tarihçi Carr önceden de geçtiği gibi antik gelenekte zamanın düşmanca ve korkutucu görüldüğünü ifade etmişti. İslam öncesi İran düşüncesinde de zaman (Zurvan), en ulu Tanrı olarak kabul edilmektedir. Hatta Hürmüz bile dünyayı, “Sonsuz zamanın tasvibi ile yaratmıştır.” Nitekim İslam düşüncesinde, Allah’la birlikte bir ezelinin kabul edilmesinin, O’nu sadece bir teknisyene: Demiurg’e indirgeyeceği söylenmiş ve bunu ancak Materyalistlerin (Dehriyyun) kabul edebileceği ifade edilmiştir. İslam hadis kaynaklarında, gerek kudsî hadis şeklinde olsun, gerekse merfu hadis şeklinde olsun, zamana sövülmemesi gerektiğini, zira zamanın Allah olduğu, gece ve gündüzün Allah’ın elinde olduğu, zamanı O’nun çekip çevirdiği ifade edilmektedir. Yorumcular, bu hadisle ilgili olarak, Arapların, başlarına felaket ve kötü olaylar geldiğinde, zamana küfrettiklerini, bu olayların fâili Allah olduğu için bu küfrün Allah’a gittiğini, bundan dolayı Rasulullah’ın bunu yasakladığını ifade etmektedirler. Enteresan bir şekilde, Ebu Davud şerhinde, Ebu Bekir b. Ebî Davud’un, Ehl-i Hadis’in bu hadisteki dehr kelimesini, ed-Dehru şeklinde mazmum rivayet etmesini kötü gördüğü, zira eğer öyle olursa, Dehr’in Allah’ın isimlerinden biri olacağı geçmektedir. Arapların Dehr hakkındaki bu inançları ve İslam’daki Allah anlayışıyla paralellikleri yüzünden, birtakım araştırmacılar, Dehr’in yerini, Allah’ın aldığını ifade etmektedirler. Nitekim konuyla ilgili ayetin (45/24) tefsirinde İbn Kesîr, Dehrîlerle çevrimsel zaman arasında ilgi kurarak onların (Devriyye), her otuz altı senede her şeyin öncesine geri döndüğüne inandıklarını söylemektedir. Konuyla ilgili hadisleri aktardıktan sonra, burada Allah’ın, onların kastettiği anlamda Dehr olmadığını ifade etmektedir ve Dehr’i Allah’ın isimlerinden biri sayan İbn Hazm ve benzeri Zâhirilerin, hata ettiklerini söylemektedir.
Bu konu esasen tarihe bakışla da ilgilidir ve uzantıları Allah’ın fiilleri çerçevesinde daha somut olarak izlenebilir. Örneğin Eş’arî, zaman içindeki her ânı, Allah’ın direkt yaratması olarak ele almaktadır. Yani yaratma, kesiktir ve Allah’ın sürekli her ânı yaratması gerekir. Eşarilere göre her şey her an yaratılan ve yok edilen bölünmez bütünlerden (monad) oluşmaktadır ki, bunlar süreklilik arz ederler. Sadece anlık bir varlıkları vardır. Allah tarafından sürekli yaratılıp yok edilirler, Âlemdeki tüm değişiklikler, Allah’a bağlıdır. Âlem Allah’ın sürekli ve her an tekrarlanan faaliyetiyle ayakta durmaktadır; zaman ve mekan bu açıdan sübjektiftir. Buna benzer yaklaşımların Batı düşüncesinde de varlığını sürdürdüğünü görmekteyiz. Eliade, ilk defa (Yahudi) Peygamberlerin, tarihi değerli kıldığını söyleyerek tarihsel olayların bu şekilde bizatihi değerli olmalarının, onların Tanrı’nın iradesi tarafından belirlenmeleri dolayısıyla olduğunu söyler. Hegel bu Yahudi-Hıristiyan ideolojisini alarak onu evrensel tarihe uygulamış, evrensel ruhun kendini sürekli tarihsel olay olarak dışa vurduğunu ifade etmiştir. Böylelikle tüm tarih bir teofani/tecelli haline gelmiştir; tarihte olan her şey, olması gerektiği gibi olmuştur, çünkü evrensel ruh böyle istemiştir. Daha sonra Tarihçi E. H. Carr, bu gelişim süreci hakkında şu aydınlatıcı açıklamaları yapar: “Tarihe bütünüyle yeni bir öğe getirenler, tarihi sürecin bir hedefe doğru ilerlediğini varsayan -amaçsal (ğai: teleolojik) görüş- Yahudiler ve Hıristiyanlar olmuştur. Böylece tarih, dünyevi niteliğini kaybetmek pahasına bir anlam ve amaç edinmiştir. Tarihin hedef kazanması otomatik olarak tarihin sonu demek olacaktır; tarihin kendisi bir teodise (Tanrı savunusu ya da kanıtlaması) haline gelmiştir. Bu, tarihin ortaçağ görüşüdür. Rönesans, insan-merkezli dünya ve aklın önceliği şeklindeki klasik görüşü geri getirmiştir, fakat gelecek hakkındaki klasik kötümser görüşün yerine, Yahudi-Hıristiyan geleneğinden kaynaklanan iyimser bir görüş koymuştur.” Karl Popper, Tanrı, kendisini tarihte ortaya koyduğu için tarihin anlamı olduğunu belirten Hıristiyan inancına itiraz ederek bunun, tamamen putperestlik ve efsane olduğunu söylemektedir. Zira Tanrı’nın, tarihte; uluslararası suç ve cinayetin tarihinde kendisini ortaya
koyduğunu söylemek, ona göre aslında Tanrı’ya saygısızlıktır. Bunlarda Tanrı’nın parmağı olamaz. O, tüm teistik yorumların, kaydedildiği şekliyle; yani gücün tarihinde, Tanrı’nın iradesinin tecellîsini görmeye çalıştıklarını söyleyerek bunu reddetmektedir. Nitekim Hıristiyan teologlar, bu bağlamda yeryüzü krallığını, Gök krallığının yansıması (mimesis) olarak düşünerek, mevcut otoriteyi kutsallaştırmışlardır. Özellikle Tomasçılıkta, Mutlak’ın içinden, aşırı tenzih dolayısıyla, negatif öğenin kovulması ve bunun doğal sonucu olan düalizm -bir yanda Tanrı, öbür yanda günahkar dünya- dolayısıyla anlığın keyfi olarak feda edilmesi anlamına geliyordu. Batıda, Augustinus, yeryüzü devleti (civitas terrana) ile Tanrı devleti (civitas Dei) arasında ayrım yapıp ikisinin birbirine zıt olduğunu, gerçek adaletin ancak Tanrı devletinde mümkün olduğunu söyleyerek adalet kavramını bile bu dünyanın ötesinde ve üstünde bir başka evrene taşımıştır. Dolayısıyla klasik yaklaşımda (içinde yaşanılan zamana karşı ilgisizlik dolayısıyla) insanın kendisine karşı ahlakî bir sorumsuzluğa sürüklenme tehlikesi varken, modern tarihsellik anlayışında da olgu-değer ayrımı yüzünden otomatik olarak yaşamda bir bölünme gündeme gelmektedir. Gündelik yaşamla bağı kopuk bir Tanrı ve içeriği hiçbir şekilde temellendirilemeyen bir ibadet, gündelik hayat karşısında tutunamama riskiyle karşı karşıyadır. Bu şekilde iki aşırılıkla karşı karşıya kalmaktayız: Ya tarihin önceden öngörüldüğü ya da onun tam olarak bilinemeyeceği kabul edilecektir. Tarihselci anlayışın tarihsel-toplumsal gerçeklikte tekrar, süreklilik ve anlam olmadığı şeklindeki anlayışı, Kuran’ın sünnetullah kavramıyla (48/23;33/62;35/43), geçmişin ders-ibret olması anlayışıyla taban tabana zıttır. Öte yandan tarihte yasaların olması ile onların bizim tarafımızdan hemen tespiti arasındaki ilişki de iyi kurulmalıdır. İslam kültürünün önemli bir siması olan İbn Haldun, bu tarz yasaların tespitiyle uğraşan ve bir anlamda döngüsel bir tarih anlayışına sahip olan bir ilim adamıdır. İslam düşüncesi, hayata bakışında, dünyayı göz önüne aldığı için bu dünyayı hiçe saymadığı gibi onu nihai de görmez. (28/77) Tarih, İslam’ın, içinde gerçekleştiği yegane bağlam olarak vardır. Kutsal olmaktan ziyade kutsal olma imkânını ve durumunu içerir. Tarih, kutsal olma olanağını taşır, yani ilâhînin/kutsalın ilkelerine göre şekillendiğinde kutsallaşmış, mutlağa dahil olmuş olur; müteal olan, tarih içindeki yerini almış olur. Vahyin olaylara bağlı olarak inmesi, İslam’ın, tarihin -ötesinde değil- tarihin içinde olduğunun kanıtıdır; zira böylelikle tarihe de müdahale edilmiş olmaktadır. Bundan dolayı Müslümanların tarih içerisinde kimi vakit, zaman anlayışlarında sosyal ve tarihsel bir eğilim sergiledikleri gözlemlenmektedir. Nitekim takvime başlangıç olarak Miladi takvimde olduğu gibi Hz. Peygamber’in doğumu ya da vahyin gelişi gibi bir tarih yerine, Müslüman toplumun sosyal gelişimi üzerinde oldukça büyük önemi olan, daha doğrusu onların tarih sahnesine çıkışını temsil eden Hicret’in seçilmesi de manidardır. İslam’a göre insanlığın yaratılışından bu yana tarihsel süreci, ilahi emirlerin tedricen ihmalinden doğan kaos ve buna mukabil, ilahi özü tekrar vurgulayan peygamberlerin gelmesi şeklinde analiz edebiliriz ki, bu, ‘bir anlamda’ döngüseldir. Buna rağmen İslam geleneğinde de, bu çizgiden sapmalar da olmuştur. Literatürde, sultanın, Allah’ın yeryüzündeki gölgesi (zıllullah) olduğu anlayışı, bu çerçevede değerlendirilebilir. Hatta bir kudsî hadiste, Allah’ın, insanlara, yaptıkları günahlardan dolayı, melikler eliyle zulmettiği geçmektedir. Dolayısıyla ilahi murakabe altındaki bir tarihe müdahale etmek de, tâbiinden birine atfedilen meşhur bir sözde geçtiği gibi, Tanrı’nın kaderini değiştirmeye kalkışmak olmaktadır. Dolayısıyla İslam kültüründe de kimi yaklaşımlar, bazen olayları tümüyle ilâhî takdire atfetmekte ve hareketin tümünü belirlemese bile onu etkileyen ekonomik, siyasal, entelektüel ilişki ağlarını, konjonktürü belirli oranda görmezden gelmektedir. Bu konuda Fazlur Rahman şunları söyler: “Allah’ın içkinliği doğal ya da insani hareket ve davranışların bilfiil O’nun tarafından yerine getirilmesi demek değildir. Allah olgu ve olaylar oluşturmada tabiat ya da insanın ne rakibi, ne ikamesidir ne de bunların işleyişine dışarıdan müdahale eder. O kadar ki, Allah’ın gerçek özne gibi göründüğü her ifadede, söz konusu olan eğer doğal ve insani olgusal içerik ise, Allah’ı devreden çıkarıp onları tamamen ‘doğal/aklî (naturalistik) açıklamalara’ dönüştürebilirsiniz ve hiçbir şey kaybetmiş olmazsınız. Çünkü Allah olgular arasında bir olgu değildir. Ondan ziyade onlara anlamlılık bahşedip, yeni bir boyut veren ve onları bir düzene sokandır.” Örneğin İslam’ın ilk dönemlerine ilişkin Fiten edebiyatının oluşmasında yukarıda türden bir yaklaşımın etkili olduğu söylenebilir. O dönemdeki insanlara ve o dönemin kendisine en ufak bir insanîlik tanımamak, olayları anlamamızı engelleyebileceği gibi, onların ilerideki olası hatalarının da İslam hânesine yazılmasına neden olarak bu yaklaşımın tehlikelerini gözler önüne sermiştir.

Daha önce de belirtildiği gibi her kültürün bir zaman anlayışı ve tarihi tasnif biçimi vardır. Zaman konusunda genel olarak iki türlü yaklaşım görülmektedir: Çevrimsel (cyclic) ve çizgisel (linear). Çevrimsel zamanda, yeryüzünde olup biten her şey, zamandan önce var olan bir dünyadaki öncüllere sahiptir. Hayat, aynı şeylerin, bilinen şeylerin tekrarıdır. Bu perspektif için, yeni bir şey, yani tarihsel gelişme yoktur. Bu bağlamda Kuran’a bakıldığında, o bir yaratılış (başlangıç), sonra yaşam ve nihaî sondan (kıyamet) bahseder gözükmektedir. (Kur’an, 2/28) Bununla birlikte, değişmez olan bir sünnetullahtan; Allah’ın yasalarından da bahsedilmektedir. (35/43) Yani Kur’an, insanlıkta sürekli ilerleme olduğu şeklindeki, modernizmin çizgisel tarih tezine asla kaynaklık etmemektedir. Antropolog Johannes Fabian, Yahudi-Hıristiyan geleneğinde zamanın, kutsal bir tarihin aracısı (medium) olarak değerlendirildiğini söylemektedir. Ona göre zamanı sonsuz (ebedi) bir dönüş olarak değerlendiren paganist, döngüsel görüşlere karşıt olarak bu yorumda doğrusal yapı önplana çıkmaktadır. Dairesel zaman anlayışında âlem bir kosmos olarak düşünülürken, çizgisel zaman anlayışında bir tarih olarak karşımıza çıkmaktadır. Aslında bu şekildeki kategorik değerlendirmeler, oldukça genelleyici bir yapıdadır; zira geçmişten ibret alınmaması gibi etkenlerle tarih kimi zaman tekerrür de etmektedir. Arkaik ve antik toplumların çevrimsel zaman anlayışları, zamanla yerini çizgisel (lineaire) tarih anlayışına bırakmıştır. Özdalga bunun tarihsel geçmişi hakkında şu değerlendirmeleri yapar: “Aydınlanmadan önce döngüsel tarihsel perspektifin karşıtı olarak düzçizgisel bir perspektif Avrupa’daki entelektüel söylemi belirlemeye başlamıştı. Tycho Brahe, Kepler, Gardano, Giardano Bruno ya da Campanella gibi bilim adamları ve düşünürlerdeki döngüsel ideoloji, düzçizgisel bir perspektifi geliştirmek üzere Pascal ve Francis Bacon gibi düşünürlerce değerlendirilmişti. Bütünüyle düzçizgisel ve tarihsel bir perspektifin nihai sonuçları Nietzsche tarafından, böyle bir perspektifin nihilizme ve kaçınılmaz sonuca, Tanrı’nın ölümüne yol açtığı ilan edilerek ele alındı.” Fakat aslında modernitede bile bir ideal arayışı bitmiş değildir; yani kutsaldan uzaklaşma deneyimi (secularism) tam olarak başarılı olmamıştı; nitekim Marksistler kendilerini gerçek tarihselci olarak ifade ettiklerinde bile hala ideolojilerini hümanizm ve toplumsal adalet gibi aşkın değerlerle desteklemektedirler. Keza Eliade da Marks’ın ürettiği teorilerde aslında geleneksel mitolojiyi kullandığını örneklerle ifade eder. Yani bütünsel anlam arayışları bitmemiştir ve bizce bitemez de. Bunun için Özdalga “Bu, modern Türkiye için olduğu kadar Avrupa insanı için de geçerlidir ve niçin bir yığın insanın bu tür bir iştiyakla hala İslami değerleri muhafaza etmeye ve elinde tutmayı sürdürmeye çalıştığını da açıklamada yardımcı olabilir” tespitini yapmaktadır. Yani geleneksel dünyanın bütünsel yapıları olan dinlerin yerini, modern dönemde bu tip söylem arayışlarının alması, insanın bütünsel anlam arayışlarının ontolojik olduğunun ispatıdır aslında. Örneğin Hıristiyan teolojisi, bir anlamda Hz. İsa’nın doğumu ile çizgisel zaman anlayışına hem evrensellik, hem de bir başlangıç (İsa’nın doğumu) seçerek tarihi, insanlık tarihi yapar, fakat yine de tarih, Tanrı’nın takdiri tarafından belirlenir. Özdalga, bu konuda şu ek değerlendirmeleri yapar: “Buradaki önemli rol önce Yahudilik, sonra Hıristiyanlık ve daha sonra da İslam tarafından oynanmıştır. Yahudi dininin gelişiyle birlikte tarih mülahaza edilmeye başlanmış, ancak yine de theophany (Tanrı’nın tecellisi) olarak değerlendirilmişti. Tarih, Tanrı’nın eseri ve halkına; yani İsraillilere ilişkin olarak Tanrı’nın eseri olarak açıklanmaktaydı. Böylece tarihsel bir perspektifin kabul edilmesi, ebedî dönüş mitinin ilga edildiği anlamına gelmiyordu, çünkü zamanın gerçek sonunda, tarihin de sonunun geldiğine inanılıyordu. (eskatolojik perspektif) Hala bir başlangıç ve bir son, yani döngüsel bir perspektif vardı, ancak burada tarih hala uzun bir perspektifte görülmekteydi.”
Burada, Kuran’dan hareketle Allah’ın insana yönelik eylemde bulunmasının (yaratmasının) zamanı ortaya çıkardığının söylenebileceği kanaatindeyiz. Zira insanın yaratılmasıyla birlikte zamanın da kayda değer bir boyut ve anlam kazandığı (76/1) söylenebilir. Öte yandan İslam düşüncesinin, ne çizgisel zaman anlayışları gibi orijini ve tarihsel tekerrürü reddetmeye, ne de çevrimsel zaman anlayışı gibi mevcut tarihi yadsımaya müsait olmadığı pekala söylenebilir. Ayrıca İslam düşüncesinin, Allah’ın yaratmasının sürekliliği anlayışı (55/29) nedeniyle, ay veya yılların yaratmayla ilgisinin kurulduğu diğer dinlerle ve özellikle de ilkel dinlerle öz olarak farklılaştığı da belirtilmelidir.
Sonuç olarak kanaatimizce Müslümanlar, genel olarak zaman kavramını tanımlamaktan ziyade, Kelâmî açıdan onun mahlûk oluşuyla ve pratik olarak da, ahlaki yansımaları olan “geçen zaman” veya “bozulan zaman/fesâdu’z-zaman”la ilgilenmişlerdir. Tarih boyunca Müslümanlar, diğer dînî gelenek mensupları gibi zamana karşı değişik tavırlar içinde olmuşlardır.

Özellikle kitleler kimi zaman ceberrut otoritelerin de olumsuz etkisiyle mevcut zamana tamamen yabancılaşarak içedönükleşmişlerdir. Sosyal kaos, iç kargaşa ve yıkılış dönemleri dışında ise genel olarak yaşanan zamana karşı daha olumlu bir yaklaşım sergilemişlerdir. Dolayısıyla Kuran’da denilenler veya Peygamberimizin yaklaşımlarıyla birlikte Müslümanların, yaşadıkları durumlara, daha çok yukarıdaki kaynakları “kullanarak” durumsal olarak aksu’l-amel gösterdikleri söylenebilir. Zira özellikle Kuran’dan hareketle zamanın ne gittikçe bozulduğu ne de geliştiği söylenebilir. Nitekim Kuran’da da sürekli olarak “gece ve gündüzün peş peşe gelişi” (2/164) gibi doğal değişimle ilgili ifadelerle zamanın akışına dikkat çekilerek insan ahlaki bir aksiyona sevk edilmeye çalışılmaktadır. Burada maksat bir panik havası yaratmak ya da ümitsizlik dolayısıyla insanı dünyadan kopmaya sevk etmek değil, geçen her ânın sermayeden gittiği inancıyla insanı ahlaki davranışlara itmektir. Dolayısıyla bu husus, daha çok insana bağlı bir değişkendir. Bunun birçok nedeni ve bileşeni vardır. Bu meyanda mevcut zamanla ilişki biçimi öncelikli bir husustur. Zira önemli olan, zaman ile eylem arasındaki ilişkidir; çünkü eylemin şekli, yapısı ve mantığı, aynı zamanda bir bakıma zamana bakışın çevrimsel veya çizgiselliğini de belirlemektedir. Örneğin bir referans noktasıyla birlikte içerisinde yaşanılan zamanı dikkate alan bir eylem biçimi, aslında ne çevrimsel ne de çizgisel bir zamana dayalıdır. Burada önemli olan ve üzerinde durulması gereken öğe, bu algılayış biçimidir. Yoksa genel olarak birçok kültürün mevcut zamana karşı olumsuz bir değerlendirme içinde olduğu söylenebilir. Örneğin toplum ve kültürlerin bu konuya ilişkin farklı tepkileri bağlamında tarihçi Fernand Grenard, Avrupalının zaman anlayışında kılı kırk yaran bir tavır içinde iken, bir Asyalının zamanı, hiçbir şey yapmamak için istediğini belirtir ve örneğin bir Lao-Çü’nün esas felsefesinin, ‘hiçbir şey yapmamanın, her şeyi düzene sokacağı’ şeklinde bir prensibe dayandığını ekler.

İSLAM DÜŞÜNCESİNDE KUTSAL [ZAMAN] KAVRAMI

salih özer

A.ZAMAN KAVRAMI

A.1. Gelenekler ile Modernitede Zaman Kavramı Üzerine Birkaç Söz
Bu yazıda, İslam düşüncesi çerçevesinde zaman kavramıyla ilgili bir konu olan ritüelleri/kutlamaları kimi örneklerle irdeleyeceğimiz için, genel olarak modernlik öncesinde ve dinlerdeki, özel olarak da İslam kültüründeki zaman kavramına kısaca değineceğiz; öte yandan konunun belirginleşmesi için modern zaman anlayışına da kısaca değineceğiz.Edward T. Hall, zamana ilişkin kavramların bir kültürün kimliğini oluşturan inançlar ve değerler çekirdeğine ait olduğunu söyler. Dolayısıyla zamana ilişkin yaklaşımların inanışlarla ve hayata ilişkin bakış açılarıyla sıkıca ilişkili olduğu söylenebilir. Nitekim gelişme düşüncesi evrimsel zamandan çıkmıştır; keza uygarlaşma, evrim, modernleşme gibi terimler de bu anlayışa aittir.Eliade genel olarak dinler için zamanın türdeş olmadığını, zira bu zamanı bölen, olağanüstü durumlar, anlar (kutsal zamanlar) olduğunu söyler. Bunlar dindar insan için önemlidir. Nitekim kültürlerdeki gittikçebozulan zaman kavramı, zamanı eşdeğer görmeyen bir bakışın uzantısıdır. Tarihçi Jacob Burckhart, antik dünyanın, içinde yaşanılan dünyanın kendisine oranla sürekli bozulduğu bir Altın Çağa/döneme inandığını, günümüzde ise “şimdi” ve “gelecek” lehine bir mükemmelleşme (gelişme/progress) teorisinden bahsedilebileceğini kaydeder.Modernlik öncesi zaman anlayışında, tabiatla iç içelik vardır; yani hayatın ritmini, doğal döngüler belirler: Sosyal hayat güneşin doğuşuyla başlar ve batışıyla sona erer. Dolayısıyla zaman mesafelerini belirlemek, saatle değil, gün ışığının uzunluğuna dayandırılır. Belirleyici şeyler; yıldızların hareketleri, med-cezir, yağış-kuraklık zamanları, mevsimler, gün-gece, nesiller vesairedir. Modernlik öncesinde zaman, gün, saat, dakika ve saniyelerin toplamı değil, olayların ve tecrübelerin bir ilişkisiydi ve dikkati çeken olaylarla işaretlenirdi. Öyle ki kroniklerden çıkarılacağı gibi 17. yüzyıla kadar bile insanların sadece çok az bir kısmı doğdukları yılı numaralandırmaktadır. Zaman insanların mülkü değil, Tanrı’nındı. Bütün canlılara zamanlarını O verirdi. Jean Baudrillard’ın da belirttiği gibi aslında ilkel toplumlarda zaman yoktur; bu toplumlarda zaman, tekrarlanan kolektif etkinliklerin ritminden (çalışma ve bayram ritüelleri) başka bir şey değildir. Zaman, [modern toplumlarda olduğu gibi, SÖ] bu etkinliklerden koparılıp, öngörülen-güdümlenen geleceğe yansıtılamaz.Oysa modern bakışta zaman; homojen, ölçülebilir ve kronolojik bir yapı arzetmektedir. Nitekim Martin Heidegger, bu bağlamda şunları söyler: “Fizikçinin zamanı kavrayışı ve belirleyişi, ölçme özelliği taşır... Zamanın şimdi-noktalarından hiçbiri, diğerine göre ayrıcalıklı değildir... Bu zaman, bütünüyle tekdüzedir, homojendir. Zaman ancak homojen olması koşuluyla ölçülebilir.” Baudrillard modern dönemde, parçalanan, soyut, kronometrikleşmiş zamanın, böylece değişim değer sistemiyle türdeş hale geldiğini belirtir ve ekler: “Zaman bu sisteme herhangi bir nesne nasıl girmişse öyle girer...Tıpkı zamanın nesne olması gibi, üretilen nesnelerin tamamı da kristalleşmiş zaman olarak görülebilir...Çamaşır makinesi, ev kadını için boş zamandır, satılmak ve satın alınmak için nesneye dönüştürülen potansiyel boş zamandır (ev kadınının TV ve orada diğer çamaşır makineleri için yapılan reklamı seyretmek için kullanacağı boş zaman!).”Karlheinz A. Geibler modern zaman anlayışının en temel özelliği olarak dakikliği göstermektedir. Bu yaklaşımın sonucu olarak saatlerin ortaya çıktığını söylemektedir. Öte yandan modernlikle birlikte zaman çok önemli hale gelmiştir; artık zaman Allah’ın bir lütfu olmaktan çıkmış, kendisiyle hesap-kitapla ilişkiye geçilen kıt bir kaynak haline gelmiştir. Daha önceden Kilise tarafından yapılandırılan/yönlendirilen zamanın modernlikte elden çıkması dolayısıyla “saat” ile “çanlar” arasında kıyasıya bir mücadelenin yaşandığını aktarır. Keza ona göre bugün bizler geleneksel dünyadaki tabiat güçlerinin sonuçlarından gittikçe bağımsız hale geldik; fakat buna karşılık petrol fiyatlarına bağımlı hale geldik. Kurtuluş ümitlerimiz ebediyete değil, hayat sigortamızın vaktinde ödenmesine yönelmiş vaziyettedir. Karlheinz, modern zaman anlayışının oluşumunda Max Weber’in “protestan ahlakı” dediği hususun etkisinin olduğunu söyler; şöyle ki Protestanlar zaman ile hesaplı ve tasarruflu bir ilişki içinde olmak zorundadırlar; çünkü ebedi hayata, yani zamansızlığa ancak çalışma ve fedakarlıkla talip olunabilirdi. Oysa Katolikler aynı hedefe erişmeyi kutsala uymak suretiyle sağlanacak kurtuluşta aramaktadırlar. Bu, maddi refaha yönelmeyen tamamıyla başka bir çalışma tarzıdır. Ayrıca Karlheinz, modernlik öncesinden modernliğe geçişin, kutsal ruhtan aceleci ruha, ya da hayata bağlı çalışma zamanlarından çalışma zamanlarına bağlı hayata geçiş şeklinde formüle edilebileceğini ve bu geçişin pietist-protestan muhafazakârlık ile gerçekleştirildiğini dile getirir. Bu arada Karlheinz, zamana yaklaşım noktasında bizce önemli bir noktanın da altını çizmektedir: Hayatta sadece eğer hem yavaş hem de hızlı olunabiliyorsa esirgenilmiştir. Eğer başarılı ve anlamlı olmak zorundaysa süratin yavaşlığa ihtiyacı vardır. Aynı şekilde üretken yavaşlığın da hızlılık imkânına ihtiyacı vardır. Bizce bu sözler, doğru yaklaşımın, ne yavaş işleyen gelenekte ne de son derece aceleci modernlikte yattığını dile getirmektedir. Zira Avrupa örneğinde gördüğümüz gibi Katoliklikte sembolize olan Hıristiyan gelenek, hayatta bölünmeye yol açmışken, modernlik ise zaman içinde kutsalla tüm bağını koparmıştır.Gelenek ile modernite arasında zaman kavramı bağlamında en bariz değişikliklerden birisi, Anthony Giddens’ın belirttiği gibi, modernlikte zamanın, uzamı(nı) kaybetmesidir; zira geçmişin uzama bağlı ve kesin olmayan, keza “ne zaman”ın daima “nerede” ile bağlantılandırıldığı zaman anlayışı artık yok olmuş, mekanik saatin icadıyla birlikte zaman, uzamdanayrılmış ve bu şekilde, nicelleştirilmişti. Giddens, modernliğin, uzamı düşselleştirerek, yani yerellikten kurtararak, diğer bir ifadeyle “boş uzam” oluşturarak uzak toplumsal etkilerin altında biçimlendirdiğini ileri sürmektedir. O, zaman-uzam ayrışmasının modernlik açısından niçin bu kadar önemli olduğu sorusuna cevap olarak, bunun yerel alışkanlıkların kısıtlamalarından insanı kurtararak büyük değişimlere açık kılmasını, modern toplumsal yaşamın ayırt edici özelliği olan rasyonel örgütlenme için bir dişli vazifesi görmesini ve nihayet, evrensel olarak kabul edilmiş standart bir takvim sisteminin, tek biçimli bir tarihin temellük edilmesini sağladığını ileri sürmektedir. Harvey Cox ise modern zaman anlayışına doğru gelişimin arkaplanı bağlamında; Yunan medeniyeti ile Yahudilerin-Hıristiyanların dünya anlayışı bağlamında şunları söyler: “Yunanlılara göre dünya bir mekân, bir mahaldi. Olan her şey, bu dünya içinde olmaktaydı... Oysa Yahudilere göre dünya temelde, yaratılışla birlikte başlayan ve nihai sona doğru ilerleyen bir dizi olayların yaşandığı bir tarihti. İşte bu nedenle Yunanlılar varoluşu mekânsal, Yahudiler ise zamansal olarak görüyorlardı. İlk dönem Hıristiyanlığının çabaları çerçevesinde Yahudiliğin Helen dünyası üzerindeki etkisi, hakim olan gerçeklik anlayışını zamansallaştırmak olmuştu.” Yani aslında modernlik, Yahudi-Hıristiyan geleneğin sadece biçimsel olarak yapısını değiştirmiştir. Nitekim antropolog Johannes Fabian, modernliğe yönelik adımların, doğrusal bir yorum icad edilmesinde değil, genelleştirme ve evrenselleştirme yoluyla Yahudi-Hıristiyan Zaman’ını; yani “evrensel tarih” mesajını aklî bir dönüşümle laikleştirmeye yönelik bir dizi girişimde aranması gerektiğini söyler.Öte yandan geleneksel dünya ile modernitenin zamana bakışlarının karşılaştırılması bağlamında, tersine çevrilebilir/döngüsel zaman kavramına ve bunun uzantılarına da değinmek gerekmektedir. Eliade, modern insanın kendini tarihin ürünü sayarken arkaik insanın, geçmiş olayların etkisini dile getirdiğini, bunları dönem dönem gerçekleşme aşamasına getirdiğini söyler; o, modern insana göre tarihin sunduğu ayırt edici açıklama sayılan, “olayların geriye dönüşlü olmaması” olgusunun, arkaik toplum insanı için bir gerçeklik oluşturmadığını söyler. Bu konuda İslam düşüncesine baktığımızda görmekteyiz ki, Kuran, olayların asla tekrarlanmayacağı şeklindeki modern tarih teziyle asla örtüşmemektedir; zira Kuran’da sık sık yinelenen geçmişten ders alma ya da almama bakımından (12/111; 12/3; 7/175-176) bir anlamda tarih tekerrür etmekte ya da etmemektedir. Dolayısıyla burada aslında kategorik genellemelerde bulunulamaz. Örneğin Levi-Strauss, Hüzünlü Dönenceler’de, arkada bıraktığımız (ya da gelecekteki) altın çağın, aslında bizim içimizde olduğunu ifade etmektedir. Öte yandan Eliade, yukarıdaki hususla bağlantılı “kökene dönüş mitolojisi”ne de değinerek bunun Avrupa toplumlarında saygınlığını koruyarak değişik şekillerde varlığını sürdürdüğünü söylemektedir. Yapılması düşünülen her yeniliğin, kökene dönülerek yapıldığını belirterek Reform hareketinin de, Kutsal Kitab’a dönüşü başlattığını ve ilk başlangıçtaki kilisenin, hatta ilk Hıristiyan toplumların deneyimini yeniden yaşamayı çok istediğini söylemektedir. Hatta Fransız devriminin bile kendisine temel örnek olarak Romalılar ve Ispartalıları seçtiğini söylemektedir. Bu, modern insan ile arkaik denilen insan arasında bir anlamda ortak kimi noktaların sürdüğünün de işaretidir. Zira orijinsiz olmak veya bütünsel anlamlandırmalardan tamamen kopmak, modern insanın denediği fakat tam olarak başaramadığı bir husustur. Burada ‘şimdi’nin geçmişle kurduğu ilişki biçimi üzerinde de durulmalıdır. Çünkü her kültürde izleri gözlemlenen geçmiş ya da Altın çağ nosyonu, şimdi üzerinde bir orijin ve esin kaynağı, yönlendirici değil de düşünceler ve eylemler üzerinde ipotek kuran bir yapı olarak algılandığında olumlu işlevselliğini yitirerek bir anlamda ilkel toplumların, Kuran’da da sık sık yerilen “körü körüne ataların peşinden gitme”(2/170;5/104;11/109) kültüne dönüşmektedir. Oysa olması gereken şey, orijinle bağı koparmadan -zira bu bağ, çok önemli bir husus olan tarihsel bilinci oluşturmakta ve beslemektedir- ‘şimdi’de de boğulmadan ‘şimdi’yi dikkate almaktır. Batı modernizmi, bilinçaltındaki Hıristiyanlığın kesin çizgilerle ayrılı dindışı-kutsal, dünya-ahiret ayırımını, belki doğa-insanın iç doğası ayrımıyla devam ettirmiş ve böylelikle hiçbir içselliğin bir dışsallığa, hiç bir dışsallığın da bir içselliğe tekabül etmemesine yol açmıştır. Oysa Kur’an’da sezinlenen bütünsellik, kozmoloji, bu problemi çözmeyi ve geçmiş ile şimdi-gelecek arasında dinamik bir ilişki temellendirmesini vâdetmektedir. Dolayısıyla aslında esinlendiğimiz modeli, makul seviyenin ötesinde idealize ederek zaman ve mekanın dışına yerleştirmekle, kesinlikle ciddi bir risk almaktayız. Gelenek ve moderniteden sonra, Post-modern zaman kavrayışı konusunda Karlheinz’in şu değerlendirmelerini zikredebiliriz: Post-modern dönemde insanların esnekliğe olan ihtiyacı keşfedildi, bu, dakikliğin de sonuydu; fakat önce tabiata dayalı zaman anlayışının yerine (ekonomik-teknolojik) ölçeğe dayalı zaman anlayışı ikame edilmiş, daha sonra zaman yönlendirme ölçeğinin bizzat fert tarafından tespit edilmesi mecburiyeti ile karşılaşılmış ve böylece birey ilave karar stresine maruz kalmıştır. Post-modern dönemde zaman, “her zaman/daima”nın fasılasızlığı ile tümüyle kapsandı; bu da ekonomik hayatta kesintisiz tüketime götürdü: artık ne başlıyoruz ne de bitiriyoruz; sadece sürekli aynı zaman içinde çok şey yapıyoruz ve bunu mümkün olduğunca hızlı yapıyoruz. Sürekli işletilen bir zaman içinde, yani huzursuz bir zamanda yaşıyoruz. Bugün bir çiftçinin kazancı artık emeğine bağlı değil, arazinin verimliliğine de bağlı değil; bilakis mal-vade borsalarındaki manipülasyonlara bağlı. Bugün bir depremin sebep olacağı çöküntüden çok mali piyasalardaki çöküntüden korkuyoruz. Kazanılan zaman yine daha fazla zaman için kullanılıyor, bu döngünün sonu yok...çünkü “yeterli diye bir şey yok. Sonunda Karlheinz şunu önermektedir: “Bizi zaman baskısından ve bir şeyleri kaçırma duygusundan sadece zamanın kutsanması, yani daimî hareketin durdurulması kurtarır.” Post-modern dönemde, referans noktaları iyice flulaştığı için, bir özne olarak insan belirginleşmekte ve istenci önplana çıkmaktadır. Fakat belirtilmesi gereken bir husus da öznenin artık yalıtık ve kopuk olduğudur. Dolayısıyla insanın kendini eşyadan (şeylerden/Varlıktan) bağımsızlaştırması, insanla zamanı karşı karşıya getirmektedir. Zira böylelikle insan, Bütün’ün bir parçası olmaktan çıkarak, tutamaksız olarak “zamana karşı koyması” gereken bir varlığa dönüşmektedir ki, bu da yaşamı, insan açısından çekilmez kılmaktadır. Geleneksel dünyanın “huzur”una karşıt bu tedirginlik hali, tamamen bu düşüncenin bir ürünüdür.Öte yandan eşyaya bakış ile zaman arasında da karşılıklı bir etkileşim söz konusudur. Zira eşyanın hareketliliği ve değişim gibi olgular, zamanı da hızlandırmakta, aslında zaman algısını hızlandırmaktadır. Mutlak anlamda bir zaman olmadığı için ve eşyaya ve mekâna bağlı bir yapı olduğu için aslında zaman, daha çok algı boyutuyla kavranmaktadır. Burada, bu olgunun nesnelliğinden ziyade öznel algı boyutu daha önemlidir. Zira zamanın akışında algılanan bu hızlılık, aslında bireyin yaşam biçimindeki değişimle, yaşam hızıyla doğrudan ilgilidir. Dolayısıyla zamanda gözlemlenen hızlılık, aslında yaşamdaki hızlılığın yansımasıdır.