Zaman üzerine çeşitlemeler

Mehmet Ergüven

Derler ki, eskiden Huang An adında bir adam varmış. En azından sek­sen yaşında olmasına rağmen bir delikanlı gibi görünürmüş. Huang An zin­cifre ile beslenir, her zaman çıplak dolaşır, hatta kışın bile elbise giymezmiş. Üç ayak uzunluğunda bir kaplumbağanın üzerinde otururmuş. Bir keresinde biri ona kaplumbağanın yaşını sormuş. O da şöyle yanıtlamış: "Fu Hi, balık ağını ve kapanı icat ettiği zamanlarda bu kaplumbağayı yakalayıp ba­na vermişti. Üstüne oturmaktan kabuğu dümdüz oldu. Bu hayvan gü­neş ve ay ışığından korktuğu için iki bin yılda bir başını dışarıya çıka­rır. Benimle olduğu süre içinde de beş kez başını dışarıya çıkardı." Sözlerini bitirince kaplumbağayı sırtladığı gibi gitmiş.
Bunun üzerine adamın on bin yaşında olduğu söylentisi çıkmış.
(Çin Masalları, Yaşlı Adam)

1.
Nov. 23,1977
Kırmızı fon üzerine yazılı bu tarih, On Kawara'nın Frankfurt Çağdaş Sanat Müzesi'nde yer alan bir resmi - resmin yapıldığı tarih ile tarihin resmi iç içe. Bir başka deyişle resmin konusu yapıldığı tarihin resminden ibaret yalnızca. Çevrek yüzyıldan beri bulunduğu ülkenin dilinde tuvale tarih atan On Kawara, öz­nel ve nesnel zamanın örtüşmesi -ya da karşılıklı olarak birbirini soğurması-bağlamında, ilk günden bu yana âdemoğlunu meşgul eden resim/zaman tar­tışmasını bambaşka bir platforma taşımıştır böylelikle. Aslında zaman ile kişisel ilişkisini iptal eden sanatçının, salt niceliksel yönüyle dikkate aldığımız zamanı da (chronos) bu işleme dâhil ederek, burada bir başka olasılığa fırsat tanı­dığını görürüz: Niteliğiyle varolan zaman (kairos).
Başta Çin olmak üzere, Uzakdoğu kültüründe karşılaştığımız bir noktayı, zamana meydan okuyan o bilgece tavrı anımsayalım: Anasının rahminde yet­miş yıl bekledikten sonra doğan çocuk, iki yüz yaşında baba olan adam vb. öz­nel ve nesnel zaman arasındaki sınır çizgisinin ihlaliyle, dolaylı yoldan sonsuz­luğu ima eden çarpıcı örneklerdir. Michael Hierholzer'e göre, minimalist ethos ile kavramsal sanatın bir araya geldiği bu uygulamada, kültürler arası ortak paydayı görürüz -On Kawara'nın Doğu mistisizmine özgü çileciliği, öncü sa­natla kesişmektedir: "Sanatçı, şayet günde altı yedi saatini böyle bir tarih resmi (Datumsbild) üzerinde çalışmaya veriyorsa, bu, zaman ile uyum içinde olmasını gerektiren bir alıştırma olarak, Zen-Budizm'in en önemli amaçlan arasında yer alır; gerçek, spekülatif sistemlerde değil, gündelik hayatın bilinçli etkinliklerindedir çünkü. Zen üstadı Ummon'un dediğine göre: 'Her gün, iyi bir gündür.' On Kawara için de her gün, tarih resmi biçiminde kaydedilmeye değer bir gündür."
Ne var ki, resim tarihinde bu noktaya gelinceye kadar zaman ile hesaplaş­manın öyküsü, epey sancılı olmuştur; çünkü, her ne vakit zamanın resim yo­luyla temsili söz konusu olsa, bunun git gide bir biçim sorununa dönüşmüş ol­ması nedeniyle, gündemdeki ilk sırayı mekân almıştır hep. Buna göre, resimde zamanın ancak devinim aracılığıyla (yanılsama) temsil edilmesi, önce figür ile dipyüzey arasındaki ilişkide ortaya çıkan mekânın zahirî mevcudiyetini, kendi­liğinden zorunlu hale getirmiştir - mekân, zamanın önkoşuludur burada. — Öte yandan, dipyüzeyle diyalog arayışı, yalnız arkaya açılan boşluğu de­ğil, figürler arası ilişkiyi de tanzim eder ve bu ilişki, zamanın temsili bağlamın­da, önce çevre, daha sonra öteki'yle bağlantıyı şart koşan devinim için hayati önem taşımaktadır. Kısacası: Resimde varlığını bu devinime borçlu olan zaman ilüzyonu, ancak boşluk hissi (mekân yanılsaması) çözümlendikten sonra ilgi alanımıza girmektedir - tuvalde zaman ile hesaplaşmayı öngören bilinç niteliği, gerçekte altın yaldızlı dipyüzeyi sorgularken, ister istemez buna uygun bir bi­çim arayışına giren maniera latina'nın armağanıdır bize.
13. yüzyıl öncesine dönelim: Öte-dünya'ya ilişkin gerçeği temsil etmek üzere, arka planda yüzey etkisinin geçerli olduğu resim, peşinen soyutlanmıştır zamandan - zaman, zamanda değişmeyen ve ebedi durallığın sembolü olarak zamandışı, bir olgudur bu evrede. Buna göre, 1400'lerin sonundan itibaren her şeyin hızla değişmeye başladığını görürüz. Rönesans, zaman ve mekân içindeki devinimin uyumcul birlikteliğine perspektifin katkısıyla zemin hazırlaması bakımından başlı başına bir dönüm noktasıdır. Ayrıca, yine zamanı ilgilendiren önemli gelişmeler arasında, belli bir bakış noktasının oluşumuna katkıda bulunan merkezi perspektifin, giderek mekan yanılsamasını figüre eklenti olmaktan kurtardığını gözlemleriz. Sabit bir bakış noktasının belirlenmesi ise, ilginin belli bir yerde odaklanmasıyla, sonuçta bu dünyaya ait olan zamanı da kapsamına alır. Bundan sonrası, Barbara Eschenburg'un deyişiyle, "(..) olayın özellikle net olarak göründüğü o verimli anın yakalanmasıdır; çünkü hem germişi, hem de geleceği içermektedir bu.
Hiç kuşkusuz, burada verimli sözcüğüyle altı çizilen olgu, aslında fotoğrafta karşılaştığımız "gerekçeli an”dır geçmiş ile geleceğin, neden/sonuç, ilişkisi içinde ve tam da o anda birbirine eklemlendiği hassas nokta. Ne var ki, resim fotoğrafın aksine, o anı önce oluş'unun (genesis) zorunlu uğrak noktası olarak zamana yayıp, daha sonra alımlama sürecine devreder bunu.
Paul Klee, sacayağını zaman, mekân ve devinimin teşkil etliği bu oluş’a sanat kuramında ayrı bir yer açar. Her varlığın özünde devinim yattığını söyle­yen Klee, mekânın da zamansal bir kavram olduğu gerekçesiyle, sanatların sınıflandırılmasında zaman/mekân ayrımını kesinlikle yadsır; çünkü herhangi bir nokta hareketlenip, çizgi haline gelmeye başladığı andan itibaren, zamanın devreye girmesi kaçınılmazdır. Devinim, evrende verili bir şey olduğuna göre, durgunluk, malzemenin tesadüfen yaptığı tutukluktur: "Sadece ölü nokta zamandışı'dır (zeitlos)."
Canlı nokta, devinim ve bunun doğal sunucu olarak zaman -Klee, izleyici­nin bir bakışta sanat eserini tüketmesine hayıflanır; ama yine de onun asıl ilgi­sini çeken şey, oluş’un özündeki devinim'dir- tıpkı "kutsal kitap"taki tekevvü­nün (genesis) iyi bir mukayese imkânı verdiği devinim gibi: "Sanat eseri de ilk önce oluş'a girip, kesinlikle salt mamul şeklinde; idrak edilmez. (...) Devinimden doğan sanat eserinin bizzat kendisi belirlenmiş devinim olduğu gibi, alımlanması da (göz kaslarıyla) devinimde gerçekleşir.'"
Ancak, Klee'nin ısrarla altını çizdiği bu olgu, özünde bir temenni olup, re­sim ile devinim arasındaki karmaşık ilişkinin çözümlendiği anlamına gelmez -en azından, biri biçim (figür), diğeri sentaksla ilgili olmak üzere, iki farklı yak­laşım söz konusudur burada, Bunlardan ilki, devinimi yalnız biçimsel yönüyle temsil etmeyi öngören, umutsuz yanılsama arayışıdır, Zaman, canlılığın özünde yatan fiili devinime bağımlı olduğu sürece, görüntüyü dondurmak zorundaki resmin bu konuda yapabileceği hiçbir şey yoktur. Bu yüzden, tuval sathında hareket ile zamanın görece olarak bütünleşmesi, sadece uzaklığa bağlıdır; uzaklaştıkça hızını yitirip, yavaş görünmeye başlayan hareketin, görüş mesafesini zorladığı ölçüde zaman illüzyonuna yardımcı olduğunu anımsamaya çalışalım-ne kadar uzaktaysa o kadar ağırlaşan görüntü, durma ile hareketin örtüştüğü muhayyel bir noktada, tuvaldeki suretini kendiliğinden doğrulamaya gelmiştir nerdeyse. Dolayısıyla, aynı hareketin farklı düzlemlerde temsil edildiği bir resimde, arkada bulunan daha inandırıcıdır.»
Sentaksla ilgili olarak çizgi, renk, ritm ve ışık gibi salt düzenlemeye ilişkin (kompositionell) öğelerin yer aldığı ikinci yaklaşım ise, zamanı harekete bağımlı kılmak yerine, algılama sürecine eşlik eden zamanın yeniden üretimine yönel­mesi bakımından çok daha inandırıcı görünmektedir. Örneğin, kademeli olarak bir tondan öbürüne geçiş, resmin oluş sürecinde ressamın uymak zorunda kal­dığı zamanı, daha sonra alımlamaya da taşıyan bir olgudur - zamana, fiilen mevcut olan bir hareketin seyriyle tanıklığın yerini, sentaktik öğelerin algılan­ması bağlamında, bizzat zamanın kendisini yaşamak almıştır burada: "Klee, ritmik konumlar ve geçişlerin yanı sıra, biçimsel oluş ile çizgi akışında zamana gerekseme duyulduğunu belirliyordu. Bu anlamda ressam, göz için yollar ha­zırlamakta, gözün bu yollardan geçmesi ise resmin izlenme sürecini zamana bağımlı kılmaktaydı."
Ne var ki, bizim için önemli olan nokta, ister biçimsel yönüyle taklit (tem­sil) edilen devinimin canlandırılması, ister oluş'a eşlik eden sürecin alımlanması olsun, zamanın sinsice kurduğu tuzaktır. Buna göre, özellikle ilkinde, hareketin resim ile temsil edilebildiği yolundaki inançtan ötürü, anlatma arzusu ön plana geçmiştir; zira, hareketle birlikte, farklı zaman ve yerin (mekân) temsili de, res­sam için sorun olmaktan çıkmıştır artık. Diğerinde ise daha çetrefil bir durum söz konusudur: Tuvaldeki görüntünün oluş'una malzeme estetiği dolayısıyla fi­ilen ve zorunlu olarak eşlik eden zaman, dil/lendirmeyi taahhüt ettiği şeyde di­le getirilemeyenin ifadesini üstlenmiş olmasına karşın -zamanı ad libitum yay­ma olanağının verdiği kışkırtıcı güçle- kimi defa gidimli dile ait bir anlatım ar­zusunun peşine düşer. Resimde anlatmak, mekân ve onunla birlikte zamanı mecburen parçalara ayırmaktır; çizgi romanda alenen parçalara ayırarak yaptığımız şey burada tek çerçeveye sığdırılmıştır sadece. bu, konulu resimlerin en büyük sıkıntısı, ama ustaca çözümlendiği zaman da -Jacopo Pontormo'dan Pieter Bruegel'e kadar uzayan listeyi anımsayalım- resim tarihinde birbirinden çarpıcı örneklere yol açan bir olgudur hiç kuşkusuz.
Öte yandan, günümüzde mekân tanımının köklü bir değişime uğrayıp, za­manın yükseklik, genişlik ve derinliğe dördüncü boyut olarak eklenmesiyle, çağdaş resim düşüncesi büyük ölçüde etkilenmiştir bundan. Ayrıca, bilim ve teknoloji alanındaki gelişmelere koşut olarak, git gide hızlanan hareketin yanı sıra, 20. yüzyıla kimliğini veren yeni tinsel atmosferin de bütün değişimlere önemli katkısı olduğu açıkça ortadadır. Özellikle sürat olgusu, tuvalde sorgula­nan zaman deneyimi için yepyeni bir ipucudur bu aşamada: "Çağdaş ressamın ilgisini çeken şey, devinimin resmedilmesi olup, bu da zamanın mekâna önceli­ğiyle eşanlamlıdır." 20. yüzyıl resminde mekân, geçmişin aksine, derinlik etki­siyle mesafeye bağımlı olmak yerine, yüzeye çekilip sığlaşarak, oradaki yüzey­sel titreşimlerin (sentaktik ilişkiler) ardına düşmüştür. Bütün bunlar "katı bir perspektiften 'vision in motion'a geçiş"in (Moholy-Nagy) doğal sonucudur esa­sen. Devinim ne denli zaman tarafından belirleniyorsa, mekâna ilişkin yüzey etkisiyle derinlik arasındaki sürtüşme de o ölçüde artmıştır böylece -ve 20. yüzyıl resmine damgasını vuran kübizm, bir bakıma bu doğurgan gerilimin (sürtüşme) öyküsüdür son tahlilde.
2.
(...) zaman parçalanabilir olmasına karşın, parçalarının biri olup bitmiş, biri olacak, hiçbiri yok. (...) Nasıl çember kendi içinde içbükey ve dışbükeyse, aynı şekilde zaman da hep başta ve sonda; bu yüzden de hep değişik görünüyor.
Aristoteles
Max Raphael, Georges Braque'tan hareket ederek, kübizmde modern sana­tın doğuşunu irdelediği kitabına Mekân Yaratımları (Raumgestaltungen) adını vermesine rağmen, sürekli zaman'la hesaplaşır burada; daha doğrusu, Braque ile Picasso'yu kıyaslama üzerine inşa ettiği bu çalışmanın çoğu yerinde hep ay­nı ara başlıkla karşılaşırız: Zaman Yaratımı.
Raphael'e göre zaman, bir şeyin taayyün edip görünür hale gelmesi için zorunludur; ancak zamanın da belli bir bağlamda ve bir şeye bağımlı olarak bi­çimlendirilmesi gerekir - bu bir şeyin değişimiyle, temelde işlev ve özü aynı kalsa bile, zamanın görünüş biçimleri de değişime uğrar: "Zamanı, a priori bir kategori ve boş olarak kabul ettiğimizde, mekânla ilişkisi değişip, öncelikle za­man yahut mekâna ait bir biçimin geçerli olmasını hedef alan eğilim gündeme gelir ve ne denli farklı olursa olsun, tüm içerikler zorla bu zaman biçimine uy­durulup, sıkıştırılır."
Raphael, felsefeyle uğraşanlar için, salt görü biçimi olarak, tek zaman kategorisinin elzem olduğunu kabul eder; gelgelelim, bu tek zamana a priori varo­luş atfedilmesi yanlıştır; çünkü: "Gerçekte birçok ve mütenevvi zaman türleri vardır- zira zaman ve insanın zamanla ilgili duygusu, bağımlı olduğu -bir şey' ve ben'e ilmiklenmiştir. Dolayısıyla, burada saf görü biçimi değil, özne, nesne-ilişkisi formu söz konusu olup, bu da a priori değil, a posterleri'dir.
Hiç kuşkusuz, kübizm ile zaman arasında kurulan bu sıkı ilişki -özellikle, başta fütürizm olmak üzere, çağdaş sanat tarihine mal olan diğer "izm"leri anımsayacak olduğumuzda-, önce şaşırtabilir bizi. Ne var ki, biraz dikkatli ba­kınca, yeni bir mekân tipolojisinin oluşumunda en kökten hesaplaşmaya tanık­lık eden kübizmin, ister istemez zamanı da kapsamına aldığını görürüz - kübist ressamların mekânı değil, perspektifi dışladıklarını unutmayalım. Bu du­rumda, yüzeysel mekân ile tuval sathına koşut düzlemlerin oluşturduğu derin­lik arasındaki gerilim, Raphael için mekân kadar, onun öbür yüzü olan zamanı da kapsamına alan bir olgudur doğal olarak.
Burada en ilginç noktalardan biri, algıdan bilince, figürden varoluşa kadar çeşitli kavramlara eşlik eden zaman'ın, yeni bir terminolojiye zemin hazırlamasıdır; Raphael, bağlamından çıkarılması gereken bir dizi anahtar sözcükle (kav­ram) baş başa bırakmıştır bizi; Braque ile Picasso'yu karşılaştırırken yararlandı­ğı bu kavramları kısaca anımsamaya çalışalım:
-algı zamanı (Wahrnehmungszeit): Algının belli bir yönde akarken gereksin­diği zaman; bu, sadece hızlı veya yavaş değil, kesintiye uğrayıp engelli de ola­bilir;
-resim zamanı (Büdzeit): Resmin, bir bütün olarak taşıdığı (içerdiği) za­manda aidiyet sorunu; bu zamana figür (Figıırenzeit) ya da alan (Feldzeit) talip olabilir;
-bilinç zamanı (Bezvufttseinszeit): Bilincin harekî konumuna ilişkin niteliği; ve buna eşlik ettiği varsayılan muhayyel zaman; varoluş zamanı (Existenzzeit) ise, varoluşun nitelik (öznel, gayri şahsi vb.) adına muhatap olduğu süreç için gerekli zaman.
Gerçi sınır çizgisi ve içeriği yeterince net olmadığı gerekçesiyle, bütün bu kavramlara karşı çıkmak mümkündür; ancak, uygulamada (resim analizi) ko­layca gözden kaçması muhtemel kılçıklı ayrıntılar söz konusu olduğunda, bu ve benzeri alternatif arayışların hayati önem taşıdığı ortaya çıkmaktadır en azından, Raphael'i ilgilendiren konularda, bu kavramların sine qııa non ölçütle­re dönüşüp, birçok şeye ışık tuttuğunu görürüz.
Buna göre, kimi defa figür ile dipyüzey arasındaki ilişkinin sorgulanma­sıyla başlayan çözümleme modelinin, çok geçmeden zaman ile topyekûn he­saplaşmaya tahvil edildiğine şahit oluruz. Örneğin, Braque'ın Mandolinli Kadın'ı ile Picasso'nun Mandolinli Genç Kız'ının karşılaştırıldığı bölümü ele alalım. Raphael için bu çalışmalarda söz konusu iki sanatçıyı birbirinden ayıran temel fark şudur: Biri (Picasso), yalıtılmış olarak tasarladığı figürün mekân ile bağın­tısını daha sonra kurarken, öbürü eşzamanlı tasavvur etmiştir bunları. Öte yandan, algı zamanı her iki sanatçıda da aşağıdan yukarıya doğru akmasına karşın belli noktalarda değişiklik gösterir. Zaman, Picasso’da boş (geçirgen) Braque’da doludur (dirençli); algı ve bilinç zamanları ise, ilkinde hızlı ve dışa dönük, öbüründe ağır ve bilinç dışına yöneliktir.
Zamanın tuval yüzeyine koşut düzlemlerden hareketle işlendiği bölüme gelince, yapıştırma resimlerde (Collage) karşılaşırız bununla, Raphael’e göre zaman açısından bakıldığında, yapıştırılmış malzemenin (nesne), varoluş zamanı artık yoktur; burada izleyicinin aracılığıyla iki karşıt zaman niteliği gündeme gelir: birincisi, kendini direnim olarak belli eden mevcudiyet; diğeri, algılayan kişinin direngen mevcudiyet olarak duyumsadığı sürenin yayılıp genişlemesi: Ancak, maddeleştirilmiş bu düzlemde, zamandan yoksun bir seyin ima edildiğini, unutmamak gerekir; kendine özgü zamandan mahrum bu varoluşun (Dasein) karşısında etkinlikte bulunduğu sürece zaman ile örtüşüp onu yara tan bilinç yer alır - bir başka deyişle, bilincin faaliyet zamanı." Raphael için temel sorun bu iki ucun Braque'ın yapıştırma resimlerinde birbirine nasıl bağlandığıdır; öte yandan, buna verilecek yanıt, Picasso ile aralarındaki sınır çizgisini de belirleyecektir; çünkü Braque, gerçekliği bir yanda nesnel ve dokunma­ya ilişkin (haptisch) niteliği, öbür yanda tinsel ve görsel yönüyle olmak üzere ikiye ayırıp bu farklılığı dikkate alırken, aynı ayrımı yapan Picasso daha ziyade bunları birbirine yaklaştırmaktan yanadır.
Hiç kuşkusuz, Raphael'in kılı kırk yararcasına ele aldığı bu ve benzeri ay­rıntılar, bu yazının sınırlarını aşan ayrı bir tartışma konusudur; bizim için önemli olan nokta ise, çağdaş resimsel mekânın tipolojisinde böylesine etkin bir rol üstlenen zamanın, dolaylı yoldan da olsa, değerlendirme ölçütleri arasındaki yerini kesinkes almış olmasıdır.

3.
(...) çünkü fotoğraf, sanat gibi, sonrasızlık için üretmez, zamanı mumyalayıp onu kendi çöküşünden korur.
Andre Bazin

Her fotografik görüntü, anlamın iptali pahasına, zamana asılmış göstergedir. Gündelik hayatta anlam verdiğimiz herhangi bir görüntünün, buna, çıkıştan ziyade varış noktası, olduğu için hak kazandığını, görürüz- anlam/landırma, geçmişteki deneyim ile geleceğe ilişkin beklentilerimizin peyderpey üşüştüğü noktada, zamanın fiili katılımıyla idrak ettiğimiz bir süreçtir
Ait olduğu zaman ile ortaklaşa akan görüntü bunun dışına çıktığı andan itibaren hayatiyetini (gerçek) yitirmesi nedeniyle her şeye sıfırdan başlayarak kendisine yeni anlamlar atfedebileceğimiz bir gerçeklik’e teslim olmuştur esasen. Her suret, aslından arda kalanın zekice toparlandığı, buluntudur ilk önce. Yeniden üretilmiş görüntü, madde ile zaman arasındaki doğurgan sürtüşmenin (diyalektik) önünü tıkar –zaman nesneyi yalayıp akarken, nesne de aynı şeyi zaman içinde yapmaktadır; bu ilişkide kaprise asla yer yoktur; sürekli devinim, varlığın önkoşuludur çünkü. Suretin yegâne varoluş güvencesi ise bu ilişkinin tek taraflı bozulmasıdır-fotoğrafik görüntüde dondurulmuş zaman, sadece zamanın akışını öngören gizli tuzaktır aslında; nesne, zamanın üzerinden akıp gittiği bir sabitedir sanki.
Fotoğraf tarihi, bir bakıma, model ile zaman arasındaki ilişkinin öyküsüdür; başlangıçta sadece poz vardır; fotoğraf makinesinin teknik olanakları bundan ötesine izin vermez çünkü; bu da, aygıtın kapasitesi ile model arasındaki zorunlu mutabakat, daha doğrusu poz süresinin kendiliğinden örtüşmesi bakımından, bugün imrendiğimiz bir sahicilik (katıksız naivite) bahşetmiştir ilk fotoğraflara.
Poz, modelin özgür iradeyle el koyduğu zamandır; kamera bu durumda yalnızca fiili varlığıyla önünde duranın değil, kendisi için bekletilen zamanın da kaydını üstlenmiştir. Oyunculuk eğitiminin özünde, bu bekletilen zamanın kamuflesi yatar; duran zaman, akıp gitmekte olanın illüzyonudur burada. Bel­gesel nitelikli bir fotoğrafı inandırıcı kılan olgu, temelde zaman akışının yanılsamasıyla bağıntılıdır - kameranın gafil avladığı şey, modelin denetiminden çıkmış olmaktan ötürü bekletilme şansını yitiren zamandır.
Ne var ki, inandırıcı olsun ya da olmasın, fotoğraftaki akan zaman bir illüzyondur son tahlilde - ve ortaya çıkan sonuç, doğal olarak bunun izlerini taşır hep. Görünüşe bir anlık müdahale, ona başka açıdan değil, yoktan anlam ver­mek zorunda bırakmıştır bizi; suretin aslından daha çok yoruma muhtaç olma­sı bundan kaynaklanır - duyarlı levhada yerini alan yüz, gerçek örneğinden her daim daha kışkırtıcıdır.
Gerçeğin, fotoğraftaki görüntüde ayrıştığı gerçeklik tarafından soğurulması, içeriğini (anlam) öznel yaşantı ve bilinç niteliğine göre belirleyebileceğimiz bir biçim'in tecessümüyle noktalanır - gerçekliğin sanat yapıtındaki tezahürü, görünürdeki içeriğini her an silkeleyip atmaya hazır oynak (uçarı) biçime çıka­rılan davetiyedir.
Kadıköy, ı Mayıs 1996
Olaylı gösterinin hemen ardından bir gazetede yer alan fotoğrafa bakalım: Polisleri toplu olarak yürüdükleri sırada yakalayan kameranın, ilk önce bu sıra­dan sahneyi (görüntü) bağlamından soyutladığını görüyoruz - dramatik bir olay düpedüz gösteri'ye dönüşmenin eşiğindedir burada. Gerçekte, zamanın doğal akışı içinde, öncesi ve sonrası ile bir bütün olarak gördüğümüz sahne, kameranın ani müdahalesiyle bulunduğu yer ve zamana mıhlanınca, kendisine rağmen tek başına kalıp, temsil ettiği şeyi yitirmiştir. Ancak, burada asıl vurgulanması gereken nokta, zaman ve mekâna koşut olarak, zincirleme bir eklemlenme süreci içinde var olan anlamın da kesintiye uğrayıp bizi boş(oynak) bir biçim’le baş başa bırakmasıdır- biçim belli bir içeriğin tamamlayıcısı olmaktan çıkınca, kendiliğin eşiğinde, gerçekliğin ilgi alanına girmeye hazırdır artık.
Her gösteri, mevkufen devralınmış görüntüleri belli bir sıra dâhilinde hareketlendirme etkinliğidir. Dolayısıyla, yaşantı ve bilinç niteliğimizi kışkırttığı sürece her fotoğrafın gösteri’den alınmış bir kesite çevrilmesi mümkündür.
Bütün bu verilerin ışığında, yan yana dizilerek dizilerek topluca yürüyüşe geçen polislere bir kez daha bakınca, görmekte zorlanmıyoruz. Günümüz koşullarında yan yana dizilmiş belli sayıda insan ister durağan ister harekî konumda olsun, daha ilk aşamada törensel niteliğiyle gösteriye kement atmıştır. Bu fotoğrafta tanık olduğumuz sahne ise, aşağı yukarı on polisin yan yana gelmeyle büsbütün kışkırtıcı bir örnek teşkil eder; yürüyüşünün belli bir anında dondurulmuş olan bunca figür, hareket yanılsamasına karşın, sessizce yabancılaşmıştır kendi­ne- ancak, aynı hareketin eşzamanlı tekrarıyla törensel ve gösteri ağırlıklı bir yabancılaşma söz konusudur burada: Tam sol adımı atarken çekilen fotoğraf, vücut dengesi açısından, sağ eldeki copun öne doğru olmasını şart koşarken, bu kayıtta ters yöndedir o - ve bu da, sonuçta gösteri etkisini vurgulayacak şe­kilde, sağ kolun hiç kımıldamadığını gösterir bize.
Mizansen etkisini artıran böyle bir beraberlik, ister istemez, her şeyin sah­nelendiği izlenimini uyandırır bizde - en azından, bağlamından kolayca soyutlayabildiğimiz bu görüntüyü, belli bir amaca göre yeni yananlamlar ile donata­rak, pekâlâ sahneye taşıyabiliriz. Bu bağlamda, nümayişi önlemek için seferber olan polisler, antik Yunan tragedyasındaki koronun çağdaş çeşitlemesidir - ya da, geleneksel rolüne uygun şekilde, yazgının temsilcisi olarak moira.
Ne var ki, sadece belli bir anda dondurulmuş hareketin değil, bir örnek gi­yim kuşamın da bu izlenimi pekiştirdiğini gözlemleriz; gündelik hayatta tek tip kıyafetli bu görevlilere öylece bakıp geçtiğimiz halde, aynı şey, burada seyirlik bir niteliğe bürünmüştür. Fiziksel açıdan hareketi görmeyi sağlayan koşullar, anlamın oluşum sürecini anımsatır; devinimi belli bir anda değil, zamana yayıl­mış olarak algılarız; hareket, birbirine eklenen anların soyut toplamında tecessüm eder - fotoğrafta kendini mumyalayan zaman, aslında tam da bu yüzden zamana yenik düşmüştür.
Zamana sahip olmanın önkoşulu, onunla eşzamanlı varoluşunun kabulü­dür; zaman, ben olduğum sürece vardır. Başta fotoğrafik görüntü olmak üzere, zaman, kendisinden önce ve sonra ile ikiye bölen her suret, devinimi temsil etme şansını tamamen yitirmiştir. Burada altı çizilmesi gereken nokta, görünürde hareketi ima eden şeyin aslında mutlak hareketsizlik ile imgelem gücümüzü kışkırtmasıdır- hareketin fiilen yaşandığı an anlamlandırma gereği duymadığımız görüntü daha doğrusu kendiliğinden uzlaşılmış göstergeye teslim olan şey, sıra dondurulmuş örneğine geldiğinde, içeriğini keyfi olarak belirleyebileceğimiz bir biçim’e bırakmıştır yerini; aynen burada olduğu gibi. Gerçekliğe teslim olan görüntüde dış dünyadaki karşılığını açıkça bildiğimiz birşey temsil edilmesine rağmen-, her şeyin neliğini (quidditas) yitirdiği bir özgürlük alanı doğmuştur böylelikle. İster söz ister başka bir malzeme aracılığıyla olsun, fotoğrafın anlamını kimi defa fütursuzca kurcalayıp açıklama arzusu- lengerleme (anchorage)-, son tahlilde bu özgürlüğün armağanıdır bize.

4.
Şimdiki zaman eğer hep şimdi olsaydı, geçmişte kaybolmasaydı zaman olmazdı
(...) Demek ki, zaman geçtiği zaman algılanabilir ve ölçülebilir,
oysa geçince bu olanaksızdır, çünkü yoktur artık.
Aurelius Augustinus

Resimde hemen her şeyin zaman ile ilişkiye açık olması, sonuçta zamanın önemi kadar, spekülasyona da fazlasıyla yatkın bir sorunla (olgu) karşı karşıya olduğumuzu ortaya koyar. Bu bağlamda, On Kawara'nın ısrarla tuvale attığı tarih, ertesi sabah silinip, zaman ile yeni bir hesaplaşmayı zorunlu kılmaktadır hep; saatin tik taklarıyla resmin alımlanma sürecine fiilen eşlik eden değil, ya­şantı içeriğinin muhatabı olan soyut zaman - kairos'un utkusu!
Neş'e Erdok, bu doğrultuda ilgi alanına giren zamanı, büyük ölçüde mi­zansen ve harekete devretmesi bakımından hayli ilginç bir örnek teşkil eder; zaman, burada çizgi yahut renk gibi sentaktik öğelerin alımlama sürecine mü­dahalesiyle (katılım) fiilen yaşanan bir şey değil, kairos çeşitlemesi olarak, tama­mıyla yaşantı içeriğine ait psikolojik bir olgudur.
Erdok, gündelik hayatta devamlı gözleme olanağı bulduğu insanları, sade­ce imgelem yığmağına istiflemekle yetinmeyip, yeterince kendine mal ettikten sonra, birer birer sahnelemeye başlar bunları -tek başına ya da başkalarıyla. Er­dok, bu arada beden ile parçaları arasındaki ilişkiyi de gizli bir sahneleme işle­mine tabi tutmuştur; dolayısıyla, sonuçta her şeyin bu kendine özgü yakla­şımın payına düşeni aldığını görürüz. Erdok'un resminde algıya eşlik eden bir fenomen olarak zamana yer yok­tur; bir başka deyişle, yalnız mizansen ve pozla bağıntılı olduğu sürece zaman’dan söz etme imkânı vardır burada - dolayısıyla, resim için öngörülen ge­rekçeli anın tutarlı olmasında, zamana yayılan pozun tiyatral niteliği son dere­ce önemlidir - mizansen, kimsenin ötekinin varlığından haberdar olmadığı o kritik anı zamana yaymaktır. Erdok için zamanın aracılığı, figürü kendine mal etmenin zorunlu koşuludur.
Gerekçeli anı temsil eden her poz, harekete cebren el koyulduğu yönündeki izlenimin doğrudan ya da dolaylı bertaraf edilmesiyle zamana yayılıp, inan­dırıcı olur - durallık, müdahale edilmiş devinimin değil, doğası gereği hareketsizliği şart koşup, varlığını ona borçlu olan atmosferin sonucudur.
Ne varki/ kimi defa bütünüyle tersyüz edildiğine tanık oluruz bunun; hareket, açıkça kesintiye uğrayarak, bulunduğu ana takılıp kalmıştır sanki. Gölköy dizisinde karşılaştığımız bir önçalışmayı (yağlıboya için taslak) ele alalım: Erdok, genelde önceden tasarladığı sahneye belli bir kişi ya da kişilerden hareketle varırken burada tamamıyla farklı bir yol izlemiştir; sahnenin model olarak sunduğu bütünlük, belli bir kişinin varlığını aşmaktadır; seyyar satıcıyı tuvale aktarma gerekçe, kumsaldaki çocukta tersine dönmüştür; biri figür, öbürü figürandır.
Erdok'un figüre bu anlamda öncelik tanıdığı örnekte, yaşantı içeriğinin ta­şıyıcısı olarak evvela durum'a yöneldiğini görürüz; model (figür), bu durum'un hem nedeni, hem sonucudur. O kişilerin öylece bir araya gelmesi, nihai sona adım adım varacak şekilde, her aşamada tasarlanmış olmanın izlerini taşır; son, bastan belirlenmiş olsa bile, kendisine varılan'dır. Böylece, resmin organik bü­tünlüğü ve oluş/um süreci içinde, dondurulmuş hareket yanılsamasının (doruk noktasındaki mizansenden bir kesit) kendiliğinden zamana yayıldığına tanık oluruz; yaşantı niteliğinin içedönük yapısıyla bütünleşen eidetic içgörü, tasav­vur edilen sahnede hareketin karşıtıyla temsilini zorunlu kılıp, dolaylı yoldan pozun meşruiyetine zemin hazırlamıştır - bu mizansende herkes poz verir, ama kimse poz vermiş olmak için tevessül etmez buna.
Gölköy örneğinde ise bütün bunların tersyüz edilip, geçerliğini tamamen yitirmek üzere olduğunu görürüz; gerçek yaşamdan alınmış görüntünün aslıy­la ilişkisi, burada çok daha farklı ve yalındır. Erdok, sonuçta her şeyi yine kendi kurgusuna göre toparlayıp düzenlese bile, resmedilen sahnenin varılan değil, çıkış noktası olarak gündemdeki yerini aldığını müşahede ederiz - devinim, mizansenin mülkiyetine geçerken dondurulmuş bir görüntü olmayıp, öylece resme aktarılmak üzere somut yaşamdan alınmış bir olgudur.
Erdok, nerdeyse şipşak kaydı anımsatacak şekilde, belli bir anda yakaladı­ğı (yaratıcı gasp...) hareket ile durdurulmuş zamanın altını çizmektedir bu ör­nekte; nitekim genelde belli bir anın yayılması üzerine kurulu resmi, burada ana mahkûm olan sıkıştırılmış zaman ile karşımıza çıkmaktadır. Ne var ki, za­manla ilgili devinim yanılsamasında sadece figürlerin rol aldığını düşünmek bizi yanıltır; hareketlilik, her şeyden önce biçimsel bir altyapı, başka bir deyişle, kompozisyon semasıdır burada; desenin tam ortasında kesişen iki çapraz hat (ahşap iskelenin sağ tarafı ile halat), bir dizi yatay ve dikey örneğiyle bu devini­mi ayrıca vurgulayıp, tüm desene yayar - devingenliği, önce figürlerin açık ha­vada bulunduğu mahal üstlenmiştir. Bu bağlamda patenli çocuk, iskelenin sağ alt köşeden yukarı sola doğru ilerleyen yön hattını, hem güçlendirir (biri, sol bacak ile başı içeren hat, diğeri sağ kolun dirsekten bükülmüş olan kısmı), hem de keserek (sol kolun dirsekten bükülmüş olan kısmı) dengelemeye çalışır; bu hat ile çaprazlama ve tam ortada kesişen öbürü ise, halatı çeken adamın sol ko­lunda devam eder. Ancak, bütün bunların patenli oğlan ile hemen yanında top oynayan kız çocukta doruk noktasına ulaştığını görürüz - biri dengesini bul­maya çalışırken, diğerinin elindeki top havada asılı kalmıştır sanki! (Erdok'un, tuvale geçtiğinde bu topu keskin kırmızı ve maviyle ayrıca vurguladığını unut­mayalım!)
Resimde, hareketin kendi başına bir çıkış noktası olduğu durumda, kendi­liğinden mengeneye giren zaman, usulca preslenmeye başlamıştır artık - devi­nim yanılsaması, figürün "sıkıştırılmış zaman habbeciği"ne dönüşmesidir as­lında. Oysa resmin kendine özgü ifade olanaklarını dikkate aldığımızda, za­manı kendi içinde genişletip, tinsel ve psikolojik yönüyle yaymanın önkoşulu, durallığı esas kabul edip, devinimi onun uzantısında ele almaktır - burada söz konusu olan durallık ise mekanik bir hareketsizliğe değil poza tanınan varoluş hakkına işaret eder hiç kuşkusuz.
Resmin modele rağmen poza katkıda bulunma imkânına sahip olması, “tepedeki adam” ya da soylunun, resmi fotoğrafa tercih sebebini ortaya koyar; suradan (emekçi) insanlara gelince, onların fiyatı poz veremeyecek denli, zamana yayılmıştır zaten; dolayısıyla dilenci ve seyyar satıcı gibi garibanların resminde poz alışılmış olanın aksine, zamanın yayılmasından ziyade sıkıştırılmasını ön­görmektedir - soylunun bizim adımıza paranteze aldığı zamanın yapaylığı, bu­rada tersine dönüp, bizim açtığımız bir ayraçtaki sahiciliğe bırakmıştır yerini.
Erdok'un Gölköy resimleri, daha önce riayet ettiği ölçütleri anımsadığı­mızda, olsa olsa resimsel zamanın parodisidir yalnızca - zaman, Raphael'in altını çizdiği üzere, "bir şey"e bağlılığına göre şekillendiği sürece, kumsalda top oynayanlar ile ötede dilenenler için aynı değildir çünkü.
Çizgi roman, muhayyilenin sözün hizmetinde olduğu, yazılı metni resimleme değildir; hatta tam tersi, yazılı metin muhayyilenin emrindedir burada.
Tonino Casula
Çizgi roman, tıpkı film gibi, pozun kamuflesi üzerine kuruludur; görüntü, oynandığının farkına varmadığımız sürece amacına ulaşır burada; zaman ise, tek kare içinde de varolmasına karşın, asıl kareler arası geçişe borçludur mev­cudiyetini - çizgi romanda her kare, zamana keyfi müdahale olanağına sahip, yeni bir zamanın başlangıcıdır aslında. Öte yandan, anlatımın ön planda olma­sı, her şeyin "bak-geç" formülüne göre şekillenmesine yol açmıştır ister iste­mez; çünkü çizgi romanda gördüğümüz her şeyin söz diliyle anlatılabilir ol­ması kaçınılmaz bir zorunluluktur - ve bütün bunlar, sonuçta her çerçevelen­miş görüntünün bir eylem alanı (sahne) olduğunu gösterir bize; devinim ve za­mandan yoksunluğa gelince, olsa olsa karşıtının varlığını pekiştirip, ona yer açan bir boşluktur bu.
Çizgi romanın iç mantığı, dile geldiği ya da aracılığını gereksindiği malze­mede sürekli bir sürtüşme halindedir; öyle ki, burada varlığını zaafları üzerine inşa eden bir üretim modelinden söz etmek belki de en doğrusudur. Örneğin, resim (çizgi) dili açısından, devinim yanılsamasının ancak arka planda inandı­rıcı olduğu gerçeği, çizgi romanda tersine döner; dolayısıyla, hareketli sahne­nin bahusus öne çekilip, ayrıntılar aracılığıyla aktarılması bir kuraldır nerdeyse bir başkası ile uzakta görüşmek mümkündür, ama gözümüzün önünde atıl­mayan yumruğun hiçbir etkisi yoktur. Bu bağlamda hemen her çizgi romanın, öncelik verdiği konuya göre, belli şeyleri fetişe çevirdiğini gözlemleriz - çelik bilekli adamın yumruğu, şuh kadının kalçası, maçonun kıllı göğsü vb. yakın çe­kimle her şeyi istila etmek için fırsat kollar.
Temelde hep aynı formülün geçerli olduğu bu üretim modelinde, rastgele bir dövüş sahnesini ele alalım: Dikkati çeken ilk şey, boğuşma devam ettiği sürece mekânın aradan çekilmiş olmasıdır; çizerin, daha önceki bir kareden (sahne) aldığı cesaretle imgelem gücümüze emanet ettiği bu boşluğun, dövüş boyunca sokak olarak kalacağından hiçbir kuşkusu yoktur nasılsa. Görsel dilde, devinim ve zamanın mekân yanılsamasıyla birlikte varolma koşulu, çizgi romandaki karenin dikiz aynasına dönüştüğü durumda geçerliliğini yitirir; görüntüde fetişleşme emareleri başlar başlamaz, karenin yalnız dışında kalan değil içindeki de alan-dışı'na kaymaya yüz tutmuştur artık; ve buna resimden fotoğrafa, tiyatrodan sinemaya kadar uzayan geniş yelpazeyi anım­sayalım- başka hiçbir yerde tanık olmayız: "Tiyatroda off uzay, çaresiz off tur, dış'tadır. Sinemada, tersine, zaman ve hareket boyutunda yer alır: Alan/karşı-alan, pan, hatta ses bandı aracılığıyla, alan-dışı alan olur, ya da tersi."Görüntü­yü (ayrıntı) çepeçevre kuşatacak kare, olay örgüsünün doruk noktasında, havası boşaltılmış bir fanusu anımsatır - hareket ve zamanın tek kareye sığarak temsili mümkün olmayınca, sonuçta her şey kareler arası geçişe teslim edilmiştir.
Ne var ki, çizgi romanın özünü teşkil eden bu geçiş olgusu, Umberto Eco'nun işaret ettiği gibi, orada değil, bütünüyle imgelemde gerçekleşir: "Birbi­rini izleyen kareler arasındaki ilişki, özgül bir sentaks, daha doğrusu kurgu ya­saları içinde ortaya çıkar. Ancak, filme gönderme yapan bu 'kurgu yasaları', çizgi romanın özgün bir tarzda 'kurgulandığını' bize unutturmamalıdır. Çizgi romanda söz konusu olan kurgu, filmde olduğu gibi, bir dizi hareketsiz kareyi sürekli bir devinime çevirmez; burada karşılaştığımız şey, fiili süreksizlik aracılığıyla, bir tür düşüncel sürekliliğin üretimidir. Çizgi roman, sürekliliği birkaç temel öğeye indirger; okuyucu ise bu öğeleri imgeleminde toparlayıp, bağdaşım olarak algılar."
Burada bizim için önemli olan nokta, özünde fiili süreksizlik yatan zaman akışının, doğal olarak, zamana keyfi müdahaleyi meşru hale getirmesidir – ağır çekim, herhangi bir üslûp kargaşasına yol açmaksızın, kolayca çizgi romanın bünyesine dâhil olabilir. Bu nedenle, yumruklaşma gibi gündelik (somut) hayatta süratle akıp giden bir olayın, burada birkaç kareye yayılarak, nerdeyse durma noktasına geldiğini görürüz kimi defa. Hiç şüphe yok ki, alabildiğine canlı (hızlı) olması gereken bir sahnenin, engellenmiş hareket ve zaman ile temsil edilmesi, çizgi romandan ziyade algı düzeneğimizin bir oyunudur bize. Michael Barrier'in tam da bu noktada, çizgi roman ile resim ve film arasındaki sınır çizgisini çok net bir biçimde belirlediğine tanık oluruz : "Geleneksel sehpa resimleri çoklukla zamanın bir anını gösterirler bizlere; geçmiş ve gelecek günlerin eylemleri, verilen bir pozun dengesine yol açabilirse de, bizi gördüklerimiz bir anı değilse bile andan biraz daha uzun bir şeyi gösterirler. Filmdeyse, buna karşıt olarak, alışılageldiği üzere her sahne içinde, çoğu kez de sahneden sahneye zamanın kesintisiz biçimde akıp gittiğini görürüz. Çizgi romanlar işte bu iki nokta arasında kalır. Bir çizgi roman karesi yalnızca bir anı gösterebilir ya da (ki çoklukla karşılaşırız bu durumla) çok daha uzun bir anı gösterebilir."
Aslında bütün bu verilerin ışığında, bir kez daha şu gerçeğin altını çizmek gerekiyor: Resimde fiilen yaşayabildiğimiz tek zaman, algı zamanı olup, bu da tamamıyla sentaksın ilgi alanı içine girmektedir; diğeri, yani tinsel ağırlıklı olan ise, ifadelendirmeye eşlik eden öbür yüzüdür (kairos) zamanın; ancak, zamanı hareketin doğal seyrine (akış) koşut olarak idrak eden filme bir ayraç açmak ge­rekir burada chronos, müzik ve sahne sanatlarını bir yana bırakıp, tuval ile kar­şılaştırdığımızda, beyazperdeden yana yapmıştır seçimini. Çizgi roman ise, ne biri, ne de öbürü olabilmenin yol açtığı sıkıntıyla boğuşurken, başta kendisi ol­mak üzere, olmak istediklerini de tekrar gözden geçirmemize yarayan yepyeni ipuçları sunar bize.
Resimde, bilinç ve yaşantı niteliğine (içerik) göre zamana yayılan an, çizgi romanda önce kendi kendini mahkûm edip, daha sonra içinde yer aldığı çerçe­veye sığmakta zorlanan bir zaman arayışına girmiştir. Bizim için önemli olan noktaya gelince: Zamana karşı verilen sınavda, zaman ile hesaplaşmanın he­men her sanat yapıtı için kaçınılmaz bir zorunluluk, bir tür salto mortale'ye dö­nüşmüş olmasıdır.
Kim bilir, vaktin nakit olması, belki de her şeyin ölçütü olmasındandır!